Про що це? Пристрасть до життя Амедео Модільяні? Тоді вже краще подивитись фільм про Ван Гога. Це хроніка Парижа першого післявоєння? Ліпше почитати книжки Моріса Сакса. Це щоденник одержимого художника? З таким же успіхом можна прочитати або подивитися «Щоденник сільського кюре». Це історія бідолаги, божевільного, покидька, генія? Це пригодницький фільм чи кіно про кохання? І передусім це – фільм? На це останнє питання «Монпарнас, 19» теж не відповідає. Точніше, відповідає новим запитанням: «Так, але зрештою: що таке кіно?»

Якщо, як дехто каже, «Монпарнас, 19» – найбільш патетичний з фільмів Жака Беккера, то це через те, що великі плани, нарізки по осі, рух крана, зуми та розгорнуті панорами кожні  двадцять чотири секунди ставлять запитання: що таке кінематограф? І замість відповіді кожен новий кадр ніби пульсує питанням: що таке кіно?

Велич «Монпарнас, 19» полягає в тому, що це не просто фільм-навпаки, а своєрідний виворіт кінематографа, подібно як негатив фотографії є зворотнім боком позитиву. Насправді великий фільм тому і великий, що він стверджує красу самим фактом свого створення, тому що він робить будь-яке питання на цю тему безглуздим, відповідаючи на все з самого початку. Уеллс, Ейзенштейн і Мурнау діють стверджуючи. Вони не кажуть: ви повинні це зняти, тому що це красиво, але — це красиво, адже я зніму це саме так.

З іншого боку, «Монпарнас, 19» – це, мабуть, перший фільм, який є повністю негативним у принципі. Неважливо, що це може бути частково пов'язано з численними негараздами, які супроводжували як підготовку, так і зйомки фільму (смерть Офюльса, нагляд дочки Модільяні, суперечки з Жансоном і т.д.). Факт залишається фактом. «Монпарнас, 19» не доведе, що Моді кохав Жанну, або що Беатріс кохала Моді, або що Париж – чудове місто, або що жінки – прекрасні, або що чоловіки – боягузи, або що кохання приємне, або що живопис – це весело, або що живопис – це нудно, або що мистецтво важливіше за будь-що, або що що-небудь важливіше за мистецтво. Ні! «Монпарнас, 19» не доведе вам, що 2 + 2 = 4. Він про дещо інше. Його мета – це відсутність мети. Його істина – це відсутність істини. «Монпарнас, 19» лише доведе, що 2 - 2 = 0.

Було б неправильно сказати, що це найбільш брессонівський фільм режисера чудової «Вулиці Естради», адже, погодившись на зйомки «Монпарнас, 19», Жак Беккер не піддався спокусі абсолюту, він піддався звабі порожнечі. «Монпарнас, 19» – запаморочливий фільм. Й нарешті, затія, якій не бракувало боягузтва на початку, не бракує мужності і в кінці.

«Монпарнас, 19» – це фільм страху. У цьому сенсі його можна було б назвати «Таємниця режисера». Включаючи власну паніку в неврівноважену свідомість Модільяні, Жак Беккер незграбно, але зворушливо допускає нас у таємницю мистецької творчості, краще, ніж Клузо, який знімав Пікассо за роботою. Зрештою, якщо сучасний роман – це страх перед чистою сторінкою, сучасний живопис – страх перед порожнім полотном, сучасна скульптура – страх перед каменем, то сучасний фільм має повне право бути страхом перед камерою, страхом перед акторами, страхом перед діалогом, страхом перед монтажем. Я б віддав усе повоєнне французьке кіно за один кадр, погано зіграний, погано обрамлений, але піднесений, де Моді просить п'ять франків за свої малюнки на терасі «La Coupole».

Тоді, але тільки тоді, все в цьому неприємному фільмі стає спокусливим. Все в цьому наскрізь брехливому фільмі звучить правдиво. Все прояснюється у цьому похмурому фільмі. Оскільки той, хто стрибає в прірву, більше не підвладний тим, хто у неї просто дивиться.

Жан-Люк Годар для “Cahiers du Cinéma” N°83 (травень 1958 року)