Підлість і упередження

Стерильний інтерʼєр бару, бутафорний екстерʼєр фасадів, доглянуті вулички, якими дефілює безтурботна й так само доглянута масовка. Що проросте за таких умов? Тільки підлість.

Підлість зазвичай проявляється як задоволення власного інтересу через заподіяння шкоди іншому. Підлість або підступ відносно папороті або або каміння неможливі. Проте вже щодо собаки цілком можливо вчинити підлість, тому що на рівні її свідомості вже проявляється вірність — необхідна умова визнання Іншого як такого, встановлення з ним взаємовідносин, налагодження звʼязку. Підлий, підступний, ниций, негідний — синонімічний ряд, що вказує на несамостійність потенційного субʼєкта (підмета): підлим можна бути тільки відносно когось іншого, але не самому по собі.

Повернімось до фільму. Питання екранізації взагалі є проблемним. Звʼязок між літературними та кінематографічними образами практично не досліджувався, відповідно і можливість переходу (зокрема, перенесення на екран) між ними залишається непроясненою. Очевидним спільним є уява, а значить можна виділити ще дещо, не менш важливе й визначальне, — становлення.

Як же можлива підлість у мистецтві? Ключ у залежній, несамостійній природі підлості. Вона не може народити нічого зі самої себе — її джерелом є творча неспроможність, нездатність.  Можна сказати, що підлість — це відсутність уяви, а отже — це упередження. Упередження — це сприйняття за шаблоном, тобто не сприйняття ніяке, а намагання підігнати живу реальність під розмірену та розкреслену рамку. Це таке ставлення до Іншого, яке виключає саму можливість не-себе, тобто Іншого. Бо ж упередження є по своїй суті скамʼянілістю — протилежністю необхідної для акту сприйняття відкритості, що виключає перехід власних границь, тобто обрізає можливість становлення. Виключення сприйняття — це атрофія уяви. Упередження же — це її, уяви, мертвонароджений плід.

Випадок «Queer» — це, звісно, не цілковита атрофія, але стан дуже запущений: здатність уявляти надзвичайно збіднена. Про це, наприклад, свідчить, сцена, де Лі робить інʼєкцію наркотику під композицію New Order «Leave me alone» — вона, як і весь фільм, знімались ніби для підліткової мильної опери. 

«Квір» нагадує «Kill Your Darlings» (2013) — таке ж тупувато-одержиме замилування відображенням власної безплідності. До речі, в обох випадках постраждав Вільям Берроуз.  Це випадковість чи епізоди одного продовжуваного злочину? Виглядає як привід для окремого розслідування.

Тільки Деніел Крейґ — єдиний живий на параді дохлих образів. Він у западні, проте намагається подавати нам знаки — натяки на того, яким був би живий Лі: куражно-відчужений пасажир, постійно спрямований до межі якогось із пограничних станів або світів, де черговий перехід замість наближення навпаки віддаляє, поглиблюючи прірву самотності та прозоро-блакитної печалі в спокійно-навіжених очах.

Роман Берроуза ризикований, брудний, дотепний і надзвичайно смішний. Фільм Гуаданьїно же прісний, як міщанське щастя — тупуватий, претензійний та просто нудний.

Навіщо тобі пістолет?

Центральне питання, що звучить у цьому фільмі: «Навіщо тобі пістолет?». Головному герою Вільяму Лі він дійсно не потрібен. Зброю носять з собою в ситуації постійної небезпеки — в очікуванні нападу, або для того, щоб напасти самому. Інакше кажучи, озброєний — той, хто чекає розвитку ситуації в обидва боки: або від смерті до життя, або від життя до смерті. Питання лише в тому, до якої межі ближче той, хто покладається на знаряддя для вбивства.

Вільяма Лі немає ні з того боку, ні з іншого — його нема взагалі. Його персонаж — лише чітка презентація суті невідповідності. Те, що показано, зовсім не збігається з тим, що являється. З тим, що є. І зброя — лише один із прикладів.

Герою, якого грає Деніел Крейґ, не потрібен ані захист, ані напад. Він не живе в небезпечному світі. Той світ, що показує Гауданьїно, позбавлений спустошення, смерті, безодні, хоча і поміщений в нетрі. Пострілам там нема місця. Так, Мексика 50-х років — край для втікачів-експатріантів, де героїн купують на вулиці просто під баром, стає «райським куточком для самотніх сердець», як сказали б у мелодрамі.

«Місто привабилювало. Його нетрі не поступались азійськими за рівнем бруду й злиднів. Люди срали просто на вулиці, тоді лягали спати прямо у власному лайні, серед мух, що лазили їм до рота й назад» — так ми уявляємо це місце по роману Берроуза. І мова не стільки про дотримання тексту (екранізації часто трансформують оригінал), скільки про відповідність. Світ у Берроуза повністю співпадає з потенційною можливістю розпаду героя, який в нього потрапив.

Лі постійно питає у юнаків, чи квіри вони — очевидно, переслідуючи як сексуальний інтерес, так, звісно, і екзистенційний. Прагне знайти такого ж як і він, аби відчути близькість, позбутись самотності. Вільям цим одержимий. Він п’є, вживає наркотики — це спосіб життя, що пронизаний цією одержимістю, яка базується на чуттєвому потязі. Однак у фільмі ми не бачимо її піку — крайньої межі, коли між героєм і світом виникає розрив, що випускає дух порожнечі, а не п’яного, потішного хлопця.

Те, що мало б наповнювати образ Лі його задумом, у ньому наскрізь відсутнє. Це дивує своєю парадоксальністю. Показане, моментами навіть яскраво, предметно: секс, залежність, розгубленість, страх і очевидне бажання ними епатувати — взагалі не корелює з тим, чим вони стають в результаті. Якщо секс, то порізаний так, ніби глядач має тримати в руці кодекс Гейса. Якщо пияцтво, то таке обережне, що герой навіть не б’ється. Показане як формальна складова зображення жодного слова не каже про те, що обумовлює таку його форму.

Саме тому «Квір» наскрізь позбавлений візуального слова — при цілковитій барвистості й дбайливо зібраному декорі. А якщо слово таки з’являється, то лише в манії — нудному повторі, який не працює. Як художній засіб повторення мало б реалізувати трагічність монотонності, нескінченних однакових буднів, у пастку яких потрапив герой, немов загнаний реальністю звір; у пастку, в яку він так і не спромігся потрапити. Замість цього повтори викликають відразу, а тяжка (фізично) тривалість — нудьгу. Візуальна мова — це мова образу. І замість неї, при розмаїтті символів і кодів, ми чуємо бетонне мовчання. Це ніби німий крик, але фільм натомість намагається безупинно з тобою балакати.

Для того, щоб образне мовлення відбувалося на належній глибині, контури його розгортання окреслюються умовами для активності уяви. Уяви того, до кого це мовлення відбувається. Уявімо, що є поки що нереалізований образ — ідея чи задум без форми. Він — наче мова, виражена лише власною здатністю бути. Тихий або гучний звук, не оформлений у слово, — і саме уява розширює такий образ до рівня словесності, аби бути почутим. Грубе порівняння, однак воно ілюструє проблему.

Можна заперечити, посилаючись на багатогранність інтерпретацій, що справа — в уважності. Мовляв, сцени Гуаданьїно саме такими і намагаються бути, апелюючи до «маленької трагедії» у великій історії Берроуза. Чи казав це автор, чи ні — розмова позбавлена сенсу, і саме на цьому, на жаль, режисер і будує свої останні роботи. Проблема не в цьому. За нагромадженим антуражем, галасливим фоном — таким, що і фігур, об’єктів на ньому не видно, не чутно — криється банальна нездатність говорити з глядачем мовою кіно. Мовою титрів, дизайну, ременя в штанах чи піджака — можливо. Але не кіно. Кіно — не система шифрів для передачі прихованого змісту. Важливіше те, що виникає між ними, розкиданими в часі картини — у тих прірвах, що дають нам відчути себе співучасниками. Кіно вивертає з темряви умови приспаної нами уяви, щоб вона творила, продукувала завжди більше, ніж те, що її спонукає.

Гуаданьїно ж продовжує давно натреновані вправи із виробництва композицій та кольорових гармоній, уникаючи створення кіно. Після ремейку «Суспірії» італієць вирішив плескатися на мілководді, реалізовуючи те, де йому важко здійснити помилку: в дизайні. Разом із художником-постановником «Квіру» Стефано Баїзі він довго працював над інтер’єрами. Схоже, саме в них він і намагається залишатися — у чистих «постановках», «постановах», позбавлених того, для чого їх ставлять: ризику, гри, боротьби й пошуку викликів.

Саме ризиків — саме заради них й режисери працюють. Простіше «поставити» те, що ти робив десятки разів — у такому випадку не буде невдачі, усе просто буде «нормально». Але навіщо тоді екранізації, Деніел Крейґ, якщо є великий теніс і завжди вільний Шаламе? Справа в тому, що в такому — тепер уже прийомі — навряд чи виникне щось незвичайне. Режисери шукають, кожного разу за крок від падіння, — і дивують тим, що ми й називаємо «новим». Навряд чи цим може бути дизайн, в якому відсутнє одне з його значень з англійської — «задум». І такому «дизайну» не допомагає навіть сучасний, великий екран. Екран, повністю позбавлений уяви, руками втомленого від самого себе режисера.