Збираючи етнографічні матеріали для іншого фільму, Саркіс відчув, що натрапив на щось, що дозволить йому остаточно порвати з соцреалізмом і звернути до нового кінематографа — вільного як від застарілих форм репрезентації, так і від тягаря літератури, що впродовж майже всієї історії кіно притискав його до сюжету. Параджанов намагається розв’язати ту саму проблему, яку в той самий час осмислюють інші «нові хвилі». І, як і у випадку французького руху, — водночас парадоксально й закономірно — фільм, що знаменує цей розрив, ґрунтується на літературному творі, чиє мерехтливе письмо утворює його кайму.

«Тіні» стають полем експерименту, в якому Параджанов здійснює деконструкцію кінематографа, в якому встиг попрацювати, одночасно переосмислюючи спадок 1920–30-х років та сучасний йому європейський кінематограф. Він працює з кіноматеріалом так, аби виділити й пріоритезувати візуальні та акустичні елементи, які у своєму розгортанні й переплетенні формують потік, майже не підпорядкований реалістичним, психологічним чи причинно-наслідковим обмеженням. Але при цьому стрічка не розпадається на набір формальних прийомів — мова радше про нюансування, яке, зберігаючи наратив, поводиться з ним вільно й виводить на передній план саме кінематографічне. Навіть використання інтертитрів у звуковому фільмі виглядає водночас як спроба скеровувати глядача і як своєрідне хуліганство.

Можна сказати, що у «Тінях» увесь візуальний ряд приводить у рух і направляє саме аудіальне. Стрічка розгортається як мелодія, що пронизує або, радше, нанизує на себе візуальні образи, світло й кольори. Ця мелодія експліцитно присутня у фільмі — як гра на сопілці, церковна служба, співанка, що постійно звучить у діалозі між закоханими: одна фраза тягне за собою іншу — «а чуєш. — а чую, чом не чути». Тут діалог підпорядкований не логіці смислу, а мелодійній необхідності. Так само в ширшій поліфонії, яка супроводжує життя села — події, що обʼєднують спільноту (смерть, церковна служба, вечір у корчмі), розгортаються у супроводі музики, довгими безперервними кадрами, без паралельного монтажу.

Музика й пісні у «Тінях» — це те, що збирає фільм разом як на структурному, так і наративному рівні. Це те, що об’єднує: єднає закоханих, збирає мешканців села. Єдиний момент, коли музика зникає — коли Іван, втративши Марічку, покидає село, а отже — помирає для спільноти. Саме в цю мить постійна синестезія переривається, зображення стає чорно-білим, а позакадрові голоси перетворюють оповідь на плітки про його подальшу долю.

Така важливість акустичного виміру впливає на темпоральну структуру фільму — вона прямолінійна, як і пісня, де події йдуть одна за одною, а розриви між ними часто не марковані. Переходи між сценами підпорядковуються радше акустичній, ніж темпорално-психологічній логіці.

Кілька ключових сцен у фільмі добре ілюструють, як Параджанов будує ці розриви. Наприклад, діти — малі Іванко і Марічка — перебувають на полонині з вівцями. Уже стемніло, атмосфера тривожна. Почувши лячний звук, вони втікають. Цей біг несподівано продовжується в іншій сцені — тепер день, сонячно, діти бігають голі й граються у воді серед лісу. Глядач не має змоги зрозуміти, чи ці сцени рознесені в часі й не пов’язані одна з одною, чи, навпаки, одна є продовженням іншої, але тоді між ними — очевидна нелогічність.

Однак інша пара сцен підказує, що така заплутаність — не випадкова, а радше структурна риса: Іван виходить із дому в темній, важкій атмосфері, мати його сварить. Наступний кадр — він переходить місток за межами села, в сонячному дні, де зустрічає Марічку. Разом вони танцюють під дощем, що йде з безхмарного неба. 

Тобто Параджанов утворює візуальні діалоги через протиставлення двох станів і двох «атмосфер», що порушують звичні принципи простору і часу. Для Параджанова тут важливіше зберегти ритм і контраст, подібно до двох голосів у пісні, які формально доповнюють один одного. Структура цих сцен — радше антифон.

Сцена смерті Марічки є чи не найкращою ілюстрацією цієї неперервної діалогічної структури фільму, котра обʼєднує паралельний монтаж і складну операторську роботу, яка у потрібний момент зʼєднує простір. У другій частині сцени Іллєнко, який був оператором «Тіней», знімає Івана, що пливе на плоту, і групу людей, котрі стоять над тілом Марічки на березі, постійно переводить камеру з однієї сцени на іншу, не вирізаючи зайвих рухів, і далі — слідуючи за персонажем, що сходить на берег, подібно до репортера на місці подій, що навмисно видає свою присутність. 

«Тіні» Параджанова й Іллєнка тут наслідують «Тіні» Кассаветіса, створюючи у самому тілі фільму візуальний реалізм, реальніший за «реалізм» — але такий, що переривається метафоричними сценами, в яких тіла рухаються в просторі без руху, появами магічного, деформованим простором корчми та графічними вставками, за якими стрічка й отримала свою назву у міжнародному прокаті — “Wild Horses of Fire”.

Ця стрічка стала переломною як для самого Параджанова, так і для всього українського кінематографа, адже задала імпульс і напрямок для низки інших робіт, що згодом утворять те, що називається «українське поетичне кіно». Водночас «Тіні забутих предків» були високо оцінені на Заході й справили вплив на багатьох режисерів. Жан-Люк Годар, який загалом не вирізнявся поблажливістю до своїх сучасників, сказав: «Dans le temple du cinéma, il y a des images, de la lumière et de la réalité. Paradjanov était le maître de ce temple» — «У храмі кіно є образи, світло і реальність. Параджанов був володарем цього храму».