РОЗМОВИ(INTERVIEW),
ПРОЕКТ(ABOUT),
ТЕЛЕГРАМ(TELEGRAM),
ІНСТАГРАМ(INSTAGRAM),
КІНОКЛУБ(KRAЙ),
IN ENLISH(LANGUAGE),
ТЕКСТИ(TEXT),
РЕПОРТАЖИ(L'AVVENTURA),
(TEXT), (РОЗБІР)
ОГОРОЖА ВІД ДІЙСТВА: ПАРКАН У «ЗОНІ ІНТЕРЕСІВ» ДЖОНАТАНА ҐЛЕЙЗЕРА
АНДРІЙ МОРОЗОВ
23.01.25

У «Зоні інтересів» багатоголосся образів, хоча фільм, здавалось би, мовчить від початку до кінця. Ідея фільму, звук чи композиція вже розглядались неодноразово, однак хотілось би зупинитись на одному з тих «голосів». На найгучнішому, що стає німим криком — на паркані. Паркан залишається на екрані протягом майже усього перегляду, і здається, що це просто стіна, цегляний мур, що надає простору фільму необхідного фону. Однак його місце у «Зоні» чи не найважливіше — це основний образ фільму та його сенсоутворювальна складова, саме той «крик», хоча абсолютно блідий та непомітний у власній сірості на екрані.
Цей «крик» ніяк не звучить, а лише огороджує. Тому саме паркан, можливо, і дає «Зоні інтересів» бути одним з найбільш лякаючих фільмів останніх років.
ДИВІТЬСЯ ДАЛІ
Паркан: образ
Виникає парадоксальна ситуація: образ паркану у фільмі абсолютно незмінний, з ним нічого не відбувається, та й він не чинить вплив на що-небудь. Як певний фон, він суцільно відсутній для нашого сприйняття. На ньому, перед ним, або за ним, ми маємо розрізнювати щось, бачити, однак не сам паркан як такий. Парадокс в тому, що сам кінообраз за своєю суттю не статичний, він дається в русі і сам є, певним чином, процесом, однак у нашому випадку з парканом та навколо нього нічого не відбувається.

/ Перша поява паркану на екрані: він знятий зі входу в будинок сімейства Гесс, вони готують дітей до школи. "Вхід" до їх помешкання (в прямому сенсі) стоїть навпроти паркану, який відмежує їх "особистісний" простір. Так ми розуміємо лише розташування ключових елементів фільму у просторі "Зони інтересів".
Така ситуація надає паркану важливу роль: він утворює високу динаміку й напругу с воєю максимальною нерозрізнюваністю. Сам собою, без зміни чи впливу ззовні. У такий спосіб паркан перетворює кожен елемент того, що відбувається (а ми знаємо, що в «Зоні» зовсім нема чому відбуватися у сенсі дійства), у кіно. Побут наглядачів табору стає вже не звичайним чи повсякденним, а особливим, де кожен випадок — подія. Паркан стає образом немов навиворіт.

/ Звичайна побутова метушня сімейства Гесс

/ День з гостями у дворі будинку
Унікальність такого образу полягає в тому, що він свідомо віддалений від будь-якої репрезентації. Репрезентації смерті, війни, трагедії. Взагалі, фільм можна було б назвати навіть не «віддаленням», а активним «ігноруванням» – що, знов таки, утворює парадокс. Таке «ігнорування» вкрай пасивне за своїм вираженням (ми бачимо просто паркан, перед ним — просто дім, а там — просто сім’ю), однак найактив ніше за суттю. Ігнорування перетворюється в манію до того, щоб не стільки возводити паркани між собою та світом, скільки винести весь світ за паркан, де ти завжди будеш з іншого боку. Наглядачем за тим, що там, «за».
Паркан: простір фільму
Отже, паркан стає чимось більшим за образ. Ним у «Зоні інтересів» утворюються світ та простір фільму. За його наявності світ фільму ділиться на те, що «за» парканом, та те, що «до» нього або «перед» ним. Знову маємо виворіт. Для в'язнів Аушвіцу «за» парканом криється світ, якого їх позбавили, життя і свобода, тоді як «до» нього, а отже в межах паркану, розгортається пекло концтабору. Але ми дивимось інше кіно. В ньому світ ув'язнений тим, що сам лежить «за» парканом. Так паркан стає огорожею. Так утворюються «зони» в кіно, прокладаються межі. Будь-яка дія у фільмі відбувається вздовж них, від них чи за ними.
/ Покадрово: наше бачення того, що відбувається на екрані, знаходиться лише в позиції від паркану...

...або перед ним (наступний кадр)

/ Приклад ситуації "за" парканом (бік концтабору): Гесс дивіться на той бік. Як з цим працює Глейзер. Покадрово:

Ми бачимо героя перпендикулярно, знизу — немов "за", білий екран наприкінці цілком логічний. Так зображено "за", яке ми не бачимо, не побачимо, і не можемо побачити: відобразити, зрозуміти це неможливо. Режисер відмовляється це робити.
Для нас, як глядачів, це стає зрозумілим без додаткових наративних пояснень. Наприклад, подібний перехід утворюють і кольорові рішення режисера: простір поділений на дві частини, де паркан — цей утворювальний для простору фільму кордон — відмежує своїм холодним, сірим кольором сторони по обидві боки від себе. Яскраву, зелену — «життєву», та потойбічну (буквально) — темну. Для того аби такий обмежений простір набув масштабу, використовується ширококутний об'єктив.
/ Колір + ситуація, де лише є "перед" та "від" (покадрово)

Світ «Зони інтересів» тепер вміщує простори, серед яких лише ті, що «за» та «перед», нічого іншого. Бачимо ми лише те, що «перед», однак той світ «за» повідомляє про себе звуком (про який можна робити окремий матеріал, настільки він тут вагомий), димом загиблих з труб, плітками у діалогах героїв. Такі сигнали — контури того світу «за», вираження якого ми можемо лише самостійно уявити, що й лякає найбільше.
Ми розрізняємо подібні моменти лише «через» паркан. Вони ним суцільно опосередковані. Паркан дає розрізнювати будь-що лише «перед» собою, «на» собі або «за» собою, однак знов не себе як такого. Такий паркан прихований так, що займає півкадру. Таким чином, приховане, а це є головною знахідкою Ґлейзера, дає інтенсивніший результат у вигляді напруги та шоку куди більш наочно, ніж фільмування жертв нацистів і жахів війни прямим текстом.
Паркан: ідея
Яким є такий світ, що є його центральною ознакою? Закритість, замкнутість. Власне, такою і є «Зона інтересів»: суха, обмежена в собі в кожен момент перегляду. Якщо паркан виступає як образ, то образом чого? Закритості. І це вже не окрема складова, таку природню ознаку набуває весь світ «Зони», ставлячи нас в ще одну, загальну ситуацію «навиворіт».
Закритість передбачає, що це щось таке, що приховано від нас, віддаляється свідомо, намагається покласти кордон. Але це очевидне упередження знову помилкове: закритість найбільш агресивна. Вона не йде, не уникає, вона намагається вторгнутися. Порушити межі, зсунути їх, змінити, зрештою, поклавши лише одну, фундаментальну межу. Паркан. За яким і буде існувати все інше. Все, що її не стосується.

Подібне «вторгнення» (суто кінематографічне) характеризується саме тим, що, здається, нічого й справді «не відбувається». Це повністю відповідає закритості: в ній не може нічого відбуватись. Там неможлива подія. І ця тривала неможливість є саме «тим, що відбувається» в «Зоні інтересів». А те, як це зображено, — особливий, парадоксальний ви д художнього взагалі. Той самий виворіт, виражений у кожній деталі. Табору немає, жертв немає, тіл немає, дії немає, адже насправді, у тому і вся суть: коли палять людей — нічого не відбувається. Це і є зло, його перемога й панування.
Таке зло непомітне. Його лише ледве чутно, зовсім не видно. Воно є десь «там». Жахає нас, нечутне, проігнороване, винесене за мур, ламає світ навпіл, доки він зовсім не зникне. Такою є «Зона інтересів», де паркан говорить про більше, ніж хроніка чи спотворене жахом обличчя.