“Земля без хліба” – контроверсійний фільм про географію, мешканців і способи життя західного регіону Естремадури під назвою Лас-Урдес. Цей фільм довгий час бентежив та інтригував критиків, які по-різному кваліфікували його як соцреалістичний заклик до зброї, жорстоку пародію на етнографію та загравання із садизмом.

Лас-Урдес був маловідомим регіоном, як і його історичний розвиток, а також географічне розмежування. Протягом кількох століть територію, яку він займає, плутали з територією Лас-Батуекас, утворюючи єдину систему. Проблемою також була ситуація режиму емфітевтичного права сусідніх регіонів. Разом із географічною плутаниною історичне незнання сприяло розвитку вигаданої історії про людей, про яких майже нічого не було відомо. Легенда набула широкого резонансу з появою кумедії у 1635 році драматурга Лопе де Веґа, де він представив місцевість Естремадури як місце з привидами, а мешканців – як темних і варварських. Відповідальність Паскуаля Мадоса в популяризації цього міту була значною: включення великої частини уявних елементів у його твори мало вирішальний вплив на поширення давньої байки. Проте кілька років потому були зроблені перші кроки скасування низки помилкових географічних підходів і невизначеностей щодо історії та умов життя цього забутого або навіть невідомого куточка західної частини півострова. Розвиток позитивізму, іспанського національного регенераціонізму, соціального католицизму та інших наукових течій, були вирішальними у зміні орієнтації роздумів щодо Естремадури. Отже, з XX століття з'являються наполегливі пропозиції виправити ситуацію, Міґель Унамуно присвячує главу, де описує бідність Лас-Урдеса, Хосе Марія Ґабріель-і-Ґалан пише вірші, щоб звернути увагу до регіону. Королівський візит Альфонсо XIII у 1922 році, який був задокументований на плівку з інтертитрами-поясненнями, дозволив розкрити та оприлюднити одне з найскандальніших свідчень великих структурних дисбалансів, які існували в Іспанії. Ця подія підкреслила розрив між регіоном та королівством та породило безліч анекдотів та легенд. Так, нібито під час візиту, Альфонсо XIII пив лише чорну каву, бо ніхто не довіряв санітарії Лас-Урдеса. Побачивши це, місцевий староста частував короля глечиком із написом “Ваша величність, будьте впевнені, це молоко цілком надійне”, яке виявилося молоком його дружини, яка нещодавно народила. Історія явно вигадана, проте підкреслює ситуацію і ставлення до Лас-Урдесу.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1935

У історіографічній традиції найважливішим внеском є евристична робота французького іспаніста Моріса Лежандра, чия дисертація стала основою фільму Бунюеля. Поява роботи Лежандра розкрила безсумнівний факт: Лас-Урдес став модною темою, а культурні та соціальні зміни, що відбулися в цей час, вирішальним чином позначили схвильованість суспільства щодо Естремадури. 

Навесні 1931 року Луїс Бунюель разом з Елі Лотаром, П’єром Юніком і Рафаелем Санчесом Вентурою зафільмували приблизно тридцятихвилинну стрічку, створену за часів Другої Республіки та в розпал дебатів щодо аграрної реформи, яка стала візуальним архівом Естремадури як місця політичного та естетичного змагання. Фільм починається з кількох титульних екранів з текстом “Лас-Урдес був невідомий навіть в Іспанії, доки в 1922 році вперше не побудували дорогу”. У певному сенсі це твердження є явно неправдивим – завдяки кумедії Лопе де Веґа та численним текстам, регіон посів чільне місце в іберійській культурній свідомості з початку сімнадцятого століття.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1935

У той самий момент Міністерство громадської освіти намагалася показати пасторальну сторону сільського існування: типові танці та фольклор місцевостей. Метою цих громадських місій було донести культуру: літературу, театр і кіно до сільського населення Іспанії таким чином, щоб це було освітнім, але, що важливіше, розважальним способом, і в жодному разі не спонукати населення цих територій до знецінення своїх поточних умов. Серед засобів масової інформації, яким рада найбільше віддавала перевагу, було кіно, яке також використовувалося для документування своєї діяльності. Мета місій полягала в обох напрямках: у 1934 році був створений загальнодоступний музей, щоб записувати, колекціонувати та офіційно захищати артефакти сільської Іспанії за допомогою самих прогресивних методів – фотографії та кіно. Головним оператором і фотографом цих місій був Хосе Валь дель Омар. У 1933-1934 роках, у той самий період, коли Бунюель фільмував і монтував “Лас-Урдес”, Валь дель Омар створив приблизно 50 документальних фільмів та знімків. Його фотографії демонструють високу модерністську естетику, фіксуючи емоційну реакцію сільського глядача, повністю зачарованого сучасними чудесами кіно. Багато фотографій було зроблено з нижнього ракурсу, що створює героїчний і монументальний погляд сільського жителя Іспанії. 

Eli Lotar, Las Hurdes, 1935

Далі після інтертитрів в фільмі Бунюеля оповідач інформує авдиторію про непривітний рельєф і суворі умови, характерні для регіону. Замість прямого переходу до суті, глядачі пригощаються етнографічною віньєткою жорстокого фестивального ритуалу в сусідньому містечку Ла-Альберка. І якщо в Ла-Альберці прийнято щось таке приголомшливе, як ритуальне обезголовлення півнів, то екскурсія Лас-Урдесом обіцяє бути ще екстремальнішою. Після цього камера перетинає гірський масив, що оточує цей регіон як театральну завісу.

В Лас-Урдесі фільм представляє серію нібито неінсценованих, “типових” епізодів життя мешканців. Очевидні режисерські маніпуляції, сюрреалістичні візуальні алюзії та пародійний тон у нібито об'єктивній документалістиці ускладнюють декодування фільму.  Консервативний коаліційний уряд Другої Іспанської Республіки, який забороняв фільм у 1934-36 роках, був розлючений жорстокістю та абсурдом цих сюжетів. Однак іспанські ліві привітали зображення бідності та злиднів у фільмі як жахливий твір реалізму – комуністичний журнал Octubre навіть використав кадри робіт Бунюеля та Лотара на першій та задній обкладинках свого першого випуску 1933 року. Але ліві критики також зіткнулися з візуальними алюзіями на попередні сюрреалістичні роботи Бунюеля, а також його очевидними режисерськими маніпуляціями. Зважаючи на такий зміст, у критиці фільму Бунюеля постійно виникали дві споріднені проблеми: визначити політичну орієнтацію “Лас-Урдесу” і чи позбавляють такі зображення та маніпуляції будь-якої “документальної” і, отже, політичної вірогідності.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1935

Здебільшого стрічку розглядали як зображення бідного регіону Іспанії, подібне за стилем і метою до соцреалістичного мистецтва. Включення у фільм посилань на географію, історію та медичних фактів зміцнило таке тлумачення. Дійсно, фільм можна прочитати як документальний, який складається з поліфонії суперечливих і тривожних згадок, які мають спільне з технікою колажу, але цей погляд буде абсолютно неповним. Те, що фільм рекламували письменники з сильними лівими симпатіями, не є дивним, враховуючи політичні прихильності знімальної групи. Хоча Бунюель ніколи не прийняв принципів соціалістичного реалізму і не став членом Комуністичної партії, а гроші на виробництво фільму надав Рамон Асін, давній друг та анархіст, багато хто з тих, хто брав участь у документальному фільмі, були, якщо не членами, то активними прихильниками Компартії. Так, П’єр Юнік приєднався до Комуністичної партії разом з Андре Бретоном, Луї Араґоном, Бенжаменом Пере та Полем Елюаром у 1927 році. У тридцяті роки причетність П’єра Юніка до комунізму та сюрреалізму розширилася, коли він написав кілька важливих антиколоніальних трактатів. Бунюель розповідає, що він разом з Араґоном і декількома іншими вийшов із кола Бретона в результаті II міжнародної конференції революційних письменників у Харкові у 1930 році, на якому Араґон визнав примат соціалістичного реалізму над сюрреалізмом. Бунюель також змінив свою приналежність після 1932 року, симпатизуючи позиції Араґона та згорнувши свої стосунки з сюрреалістами. Лотар, який працював із Йорісом Івенсом, засновником соціалістичного кіноколективу, також мав сильні симпатії до лівих.

Але з плином часу в інтерв’ю, даному за десятиліття, сам Бунюель зайшов так далеко, що заперечував, що коли-небудь був офіційним членом французької чи іспанської комуністичної партії: “Я був симпатиком, не більше”.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1935

Фільм як жорстокий репортаж про нещастя та несправедливість регіону, має очевидну здатність розкривати найбільш тривожні аспекти суспільства. Візуально та через оповідь у фільмі Лас-Урдес розглядається як регіон, який має центральне значення для політичної стабільності уряду того часу. Бунюель вважав, що “Земля без хліба” є “продовженням його кар’єри”, а не відгалуженням від його попередніх сюрреалістичних творів. Під час відкриття послідовності фільму, глядач стає свідком серії затемнених і вузьких вулиць – навіть коли кілька людей пробиваються в діапазон камери, залишається відчуття спустошеності та відсутності, яка абсолютна протилежна фільмам Валь дель Омара. Перш ніж фільмувати Лас-Урдес, Бунюель мав робити фільм у Джибуті. Хоча він так і не потрапив до Африки, ці ідеї постають у вигляді палімпсестів над географією та жителями Естремадури. Африка в Лас-Урдесі не була винятково ідеєю Бунюеля. Відносини регіонів та колоніальні подвиги Іспанії є частиною літературної та мітічної історії країни. Так, “Чорна легенда” – протестантська пропаганда часів контрреформації прагнула виставити в негативному світлі іспанців як найбільших ворогів реформації. А сама Іспанія, яка в ті часи агресивно розширювала свої територіальні інтереси, через цю пропаганду отримала репутацію як місце з деформованими, примітивними та фізично зіпсованими людьми. Центральна частина країни стала ядром цих легенд.

“Земля без хліба” має принаймні три типи документалістики: інституційний (через літературні та історичні джерела, як-от дослідження Моріса Лежандра) об’єктивний (через схильність до соцреалізму деяких учасників фільму), дисидентський (від естетичних практик Лотара та Бунюеля у французькому сюрреалізмі). Стрічка супроводжується сценами різного ступеня трансгресії: приблизно на середині шляху через Лас-Урдес камера Елі Лотара знімає двох цапів, що лазять по скелястому виступу. Одна тварина спотикається і тіло нещасної істоти занурюється в яр внизу. Ця послідовність дій фіксує смерть тварини, і якби це було недостатньо тривожним, “пучок диму”, який з’являється на екрані, є результатом пострілу – стріляв сам Бунюель, щоб спровокувати падіння. Жертва не є людиною, але ці частини сюжету фактично є снафф фільмом: живу істоту вбили, щоб глядачі могли спостерігати, як вона помирає. Людські страждання обумовлені соціальними та політичними подіями, але для півня, віслюка та цапа страждання не мають контекстуального сенсу. 

Eli Lotar, Las Hurdes, 1935

Камера Лотара фокусується на ногах селян, коли вони проходять полем у пошуках суничних кущів, у той самий час оповідач пояснює, що жорстокий ландшафт регіону особливо важкий без взуття. У школі камера робить відеоопис стоп дітей. Після того, як оповідач розповідає про пошарпаний одяг, демонструючи порожні вирази їхніх облич, Лотар знову показує босі ноги тривалий час. У контексті Лас-Урдеса зображення ніг стає образом, який представляє аграрну та фізичну деформацію, а також свого роду політичним посиланням. 

У фільмі є кілька явних відсилань на муніципалітет та закони. Перша згадка стосується того, що в обмін на виховання дітей, мешканці Лас-Урдеса отримували суму в п'ятнадцять песет, чого, як розповідає нам оповідач, було достатньо, щоб прогодувати цілу сім'ю. Однак із Другою Республікою ця практика була заборонена, і громада залишилася на один економічний ресурс менше, що лише погіршувало жахливі умови. Друге посилання на закони відбувається, коли камера панорамує рух групи чоловіків, коли вони залишають долину в пошуках роботи в Кастилії. За мить фільм показує, як інша група повертається без грошей та їжі, що є результатом дефіциту роботи, обмежень щодо праці мігрантів та проблему акультурації. Замість того, щоб покращити безвихідну ситуацію в сільській Іспанії, нові закони та аграрна політика завдали шкоди сезонній праці та зробили виживання в таких громадах як Лас-Урдес ще складнішим, ніж це було раніше.

Одним із постановних сюжетів, які режисер оживив у кіно, був труп дитини. Усміхнений житель несе маленьку труну на плечах, щоб поховати свою дитину на цвинтарі, яке знаходиться за кілометри від його хати. Бунюель використав сплячу дитину та інших мешканців як статистів, щоб зобразити гіпотетичну можливість, проте, підніс це як документальну правду.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1935

Під час перегляду фільму помітні пил і подряпини, які постійно покривають площину зображення. Позичене обладнання, яке використовувалася для фільмування, або те, що стрічка була змонтована за короткий період часу на кухонному столі Бунюеля, може пояснити погану якість. Однак, використання плівки низької щільності було ще одним засобом провокації, як і в попередньому фільмі “Золоте століття”. Лас-Урдес вважався на той час найбіднішим із найбідніших провінційних місць Іспанії, тому технічне виконання служить для імітації важких фізичних умов регіону. 

Фільм ставить під сумнів твердження документальної правди, про яку нам говорить один із перших титрів, використовуючи такі ресурси, як зміни між звуком і зображенням, не приховані підроблені кадри, гротескна репрезентація кожного аспекту життя. Стрічка демонструє, що ми спостерігаємо не надто об’єктивну кінематографічну конструкцію і порушення структури фільму, від різких рухів камери між дублями до нав’язливого ставлення до Лас-Урдеса як до місця нещастя, підтверджує цей факт.