Стрічки Бергмана, сповнені трагічного настрою, розгортаються між зневірою й виходом. Нерозв'язані питання й обставини тиснуть на героя, який потерпає від долі та втрачає надію. Аж от, через несподіване втручання благодаті (яка залишається зовні й не стримується трагедією сюжету) наступає розв'язка — через одну дію всі питання вирішуються; усі біди знімаються; розрізнене знаходить шукану єдність, що наповнює змістом пройдені безвиході й падіння. Це ми бачимо, наприклад, у "Сьомій печатці" й "Дівочому джерелі". 

Свого довершення така концепція знаходить у фільмі До радості. На відміну від двох попередніх картин, тут режисер будує розповідь не на відчуженій від глядача легендарній основі (люди-функції із середньовічних сказань), а через реальних людей (обтяжених тілесністю, суспільством, маленькими особистими справами). Явлення благодаті в цій атмосфері ще більше вражає, адже розраховувати на нього немає підстав.

Зрештою, Бергман долає й цей, «класичний» підхід. У фільмах, що найяскравіше розкрили його досягнення, немає персонажів (носіїв масок з власними «домішками», живим субстратом зображуваного) — актори стають чистими поняттями. На цьому етапі радянська кінокритика капітулює перед ним і може лише бурчати у своєму упередженні:

Як Бергман змушує актора — найбільш живий субстрат образу — звестися до поняття? Завдяки крупному плану. Ми бачимо лише обличчя — відокремлене від ситуації, світу, суспільства, зв’язків з іншими персонажами чи навіть власного минулого. Обличчя у вакуумі. Обличчя посеред порожнечі, якого торкається лише світло. Чи є для нього інший, шанс на комунікацію? Неможливо — тоді порушиться ця установка зображення тільки в порожнечі .

Комунікація обірвана; мова неможлива. Лишається не тиша — мовчання, що проникає в шум, шепіт, крик посеред розгорнутої режисером порожнечі. Пастор, Анна й Естер, Персона, Альма, Карін і Марія зливаються у безсловесному єднанні — у крику розпачу.

Благодать відтепер не втручається в життя персонажа (у нього, замкнуте, вже не вторгнешся), вона може лише відвідати його в ніжному дотику. Вихід все ж таки залишається — до радості, у безсловесну єдність споглядання, музику. Бергман, який прагнув усамітнитися для вивчення музики, зривається назад до кінематографу, відводячи для Баха найбільш почесне місце — у розриві "Мовчання".

Наш роздум не буде завершеним без звернення до Антоніоні який, подібно до Бергмана, закидає героїв у порожнечу, але, на відміну від Бергмана, усуває при цьому й обличчя. (Поза сумнівом, саме Антоніоні має продовжити нинішній цикл.) У фільмах Бергмана персонажі знаходять страх від себе посеред порожнечі. У фільмах Антоніоні вони не можуть знайти навіть себе.

Кіно — запущений, здавалося, у вічність неспинний рух — усе більше сповільнюється. Пути мерехтіння образів стають все легшими. Глядач — колишній бранець — усе віддаляється від кіно, аж поки, не здатний вхопитися за зображене на екрані, не знайде у його відображенні себе.