Ми говорили про британське кіно. Я хотів би розповісти вам про деякі фільми, які ви повинні подивитися не лише через їхню художню цінність, але й тому, що, переглянувши їх, ви прийдете до певного розуміння Британії, зможете сприйняти щось правдиве про британське життя, про країну як організм, сповнений власних ідіосинкратичних історій та переживань.

Інтерес американців до британського кіно і телебачення завжди схилявся до захоплення тим, що, на відміну від них, ми маємо "справжню" історію, яка сягає часів Римської імперії. Американці схильні любити і одержимі екранними зображеннями Великобританії в історичних драмах та історичних епосах (згадайте "Абатство Даунтон", "Королева", "Хоробре серце") з пишними костюмами і декораціями, які нагадують як про велич, так і про убогість життя в далекому минулому – і в ідеалі для американців ці екранні зображення включають постійне споживання чашок чаю, щоб запевнити їх, що їх вузькі упередження про наші шляхетні звичаї є точними і правдивими!

З певних причин американській аудиторії завжди було важче (якщо не неможливо) сприймати той особливий стиль суворого соціального реалізму, який вирізняє багато великих творів британського кіно. Ця увага до соціального реалізму почалася наприкінці 1950-х - на початку 1960-х років з британського культурного руху, що виник у театрі та кіно, відомого як "Kitchen Sink Drama"; деякі з його ключових характеристик: зображення сучасного існування, заснованого на суб'єктивному, історії з життя звичайних людей, в центрі яких – антигерої, досвід робітничого класу, дослідження класового поділу, загальна стурбованість соціальним незадоволенням, відчуженням та загальне викриття потворності реальності. Цей особливий різновид реалізму часто зображує своїх персонажів не лише як обмежених географічною ізоляцією острова, на якому вони живуть, а й конкретніше – соціальними обставинами, в яких ескапістські можливості фантазії та казковості перестають існувати - або ж вбиваються суворою безпосередністю сучасного життя. Звичайно, ми повинні чітко усвідомлювати, що ця унікальна форма британського соціального реалізму за визначенням не є виключно похмурою та безнадійною. Існує багато блискучої комедії та сатири, що виникли зсередини цієї форми.

Naked / Оголений (1993)

Маючи на увазі цю марку реалізму, ми повинні почати наше дослідження британського кіно з фільму Майка Лі "Naked" (1993), який зображує чоловіка на ім'я Джонні, що блукає нічними вулицями Лондона під виглядом невтомного інтелектуала-розпусника, чий найбільший конфлікт не зі світом, який він зневажає, а з власним стражданням від безглуздості сучасного життя. На початку фільму Джонні приїжджає до Лондона з Манчестера, і в своїй унікальній ідентичності мешканця півночі (що підкреслюється його виразним манкуніанським акцентом) він автоматично репрезентує поділ Англії на Північ і Південь, культурно значущий концептуальний поділ, пов'язаний з економічною та соціальною нерівністю, де південь традиційно вважається таким, що завжди мав загалом вищий рівень життя, охорони здоров'я, дорожче житло, більший політичний вплив тощо, і все це загострюється занепадом промисловості на півночі, який відбувся у другій половині 20-го сторіччя.

Джонні представляє робітничий клас Півночі: зневірений, безправний і розчарований, він відірвався від свого коріння, щоб шукати щастя у великому місті – або, можливо, щоб знайти відповіді, знайти сенс, знайти якусь мету, до якої він міг би прив'язати себе. Блукаючи нічними вулицями Лондона, що потопають у тіні, облямовані холодною жовтою оболонкою натрієвих вуличних ліхтарів, він зустрічає безліч самотніх душ, що пливуть за течією у столиці, яка не стільки поглинає їх, скільки затьмарює, ігнорує, робить їхнє існування несуттєвим і безглуздими - такими ж незначними, як піщинка світла у вихорі величезної галактики, що містить у собі нашу Сонячну систему.

Усі персонажі "Naked" виглядають розпатланими, виснаженими або просто зруйнованими та виснаженими життям; блідо-синюваті, як ртуть, тони денного світла тонуть у майже отруйній аурі тупого страждання та млявості, нудьга існування з'їдає кожного, аж поки Джонні не вибухає незабутньою тирадою, проголошуючи: "У тому-то й біда з усіма, що вам усім так нудно. Вам пояснювали природу, а вам це набридло, вам пояснювали живе тіло, а вам це набридло, вам пояснювали всесвіт, а вам це набридло. Тож тепер ви просто хочете дешевих гострих відчуттів, і щоб їх було багато, і неважливо, наскільки вони вульгарні чи порожні, аби тільки вони були новими, аби тільки вони були новими, аби тільки вони блимали і пищали сорока довбаними різними кольорами!".

Нічне місто здається майже покинутим перед лицем апокаліпсису, а Джонні залишається відчайдушним проповідником, який шукає свою паству, учнів, які б почули його послання про приреченість, майже мазохістськи не в змозі покинути мегаполіс або навіть заснути. Його інтелектуальні просторікування, хоча й не позбавлені змісту, лише провокують людей на роздратування, презирство, огиду чи навіть насильство. Тут він уособлює безглуздість інтелектуала в натовпі, байдужого до філософських ідей про життя. Але в міру того, як його просторікування заходять все далі і далі в царину теорії змови, ми починаємо бачити людину, повністю охоплену почуттям інтелектуальної вищості і переслідування, можливо, тому, що це єдиний спосіб, яким він може відрізнити себе від інших самотніх душ у великому мегаполісі на кінці світу; якщо вони не можуть визнати його пророком, яким він є, принаймні, він сам знає це про себе.

Джонні – це водночас звичайна людина у своїй самотності, і в той же час він - самотній індивід, бідний інтелектуал, ізольований, недосконалий і проблемний, його сексуальні потяги цілком егоїстичні, аж до того, що він може просто зґвалтувати жінку, якщо вона не погодиться на секс, коли він цього хоче. Він не може знайти друзів, не може знайти домівку, не може осісти, вічно неспокійний; людський оцупок, що плаває без компаса в морі життя. Зрештою, це людина без майбутнього. Він мляво чекає кінця світу, який (на жаль) не поспішає настати, і в очікуванні апокаліпсису шукає людей, які його вислухають, які нададуть його голосу сенс і мету, які, будучи його аудиторією, витягнуть його голос з порожнечі, в яку він кидає свої слова.

Scum / Покидьки (1979)

Продовжуючи тему суворого реалізму, я пригадую, як молодий Рей Вінстоун майстерно зіграв у фільмі "Scum" (1979) про хлопців у британській колонії для неповнолітніх правопорушників. Це жахливий фільм, який змушує потіти, кипіти і тремтіти; фільм, який вишкірює зуби і стискає кулаки, готовий вдарити вас в обличчя. Пам'ятаю, як я вперше подивився його по телевізору, коли мені було п'ятнадцять, пізно ввечері, коли батьки пішли до друзів, і подумав, що натрапив на якийсь пекельно жорстокий документальний фільм - таким був вплив його несамовитого реалізму. Сюжет фільму простий: це історія про виживання злочинця після скоєння злочину, що розповідає про Карліна, якого грає Рей Вінстоун, який виживає в умовах нелюдського тюремного режиму, використовуючи насильство, щоб піднятися в лавах ув'язнених і стати "Татком" (ув'язненим, який контролює тюремне крило). Але що особливо вражає у "Покидьках", так це те, що жорстокість фільму та гра акторів не мають жодної відверто перформативної якості. Огидний і дегуманізуючий расизм тюремних наглядачів і білих в'язнів по відношенню до чорношкірих, жорстокість дорослих, відповідальних за те, що по суті є купкою молодих хлопців-підлітків, безперервне насильство слів і вчинків, загальний брак людського співчуття - все це волає до глядача, який не в змозі нічого зробити, щоб зупинити невпинне розгортання подій на екрані. Що робить фільм справді чудовим, так це те, що його вражаючий реалізм ніколи не підривається моральним понтифікалізмом, відвертими сигналами чи передачею якогось морального уроку або послання, яке ми повинні взяти з собою. Покидьки – це просто звинувачення. Це конфронтація зі світовим образом британської респектабельності, розкриття деяких таємниць, які нація намагається замкнути у своїх підземеллях і в'язницях, подалі від сторонніх очей, які, побачивши таке велике відкриття правди, як у "Покидьках", вкажуть пальцем на британське суспільство та його загальновизнану систему правосуддя і скажуть: "J'accuse!"

The Life and Death of Colonel Blimp / Життя та смерть полковника Блімпа (1943)

Відволікаючись від похмурості сучасного життя, ми переходимо до "The Life and Death of Colonel Blimp", романтичного воєнного фільму 1943 року, знятого в техніколор. Безсумнівний шедевр, фільм про недугу бути англійцем, зі неперевершеною постановкою, потужною грою всього акторського складу і постійним коливанням між глибокою серйозністю і безтурботним теплом, де завжди проглядає людяність персонажів. Окрім технічної майстерності з усіма її яскравими кольорами та різноманітними декораціями, а також сміливості задуму, адже фільм був знятий у розпал Другої світової війни, він дає нам ідеальне поєднання любові та війни в історії, яка досліджує смерть джентльмена, уособлену центральним персонажем генерал-майором Клайвом Вінн-Кенді, – і, можливо, не лише смерть англійського джентльмена, але й європейського джентльмена. Переходячи від англо-бурської війни до Першої світової війни, а потім до Другої світової, ми бачимо, як у "Житті і смерті полковника Блімпа" розглядається кінець так званого "старого світу", який швидко руйнується галасливим і вибухонебезпечним приходом нового світу, що виражає себе найбільш виразно через хаос і катастрофу Другої світової війни. Зник світ людей, що керуються манерами та пристойністю. Ці люди не мають жодного шансу вижити перед обличчям нацистського варварства та жорстокості.

З одного боку, цей фільм справді передає відчуття англійськості в її найчистішому вигляді – і все ж ця англійськість майже зникла, хоча для більшості людей, які подивляться "Життя і смерть полковника Блімпа", він, безсумнівно, викличе деякі знайомі уявлення про англійців та їхні звичаї. Тому що цей фільм звертається не лише до британської аудиторії. Він звернений до всього світу і споглядає хід історії, де людство перетинає кордон з однієї епохи в іншу, кордон, який назавжди закривається за тими мільярдами душ, які перетинають його живими, і в певному сенсі все, що нам залишається на згадку про ту минулу епоху, – це картини, література, архітектура та артефакти, які належали виключно до того потьмянілого минулого. Нам все ще доводиться вправляти свою уяву, коли ми стикаємося з літературою, мистецтвом та архітектурою минулого, але у фільмі "Життя і смерть полковника Блімпа" ми бачимо можливості кінематографа, який дозволяє нам відпочити, спостерігаючи на екрані інкапсуляцію та збереження тих втрачених способів існування, які неминуче розмиваються з плином часу.

У фільмі є дивовижна сцена фехтувального поєдинку між полковником Клайвом і німецьким офіцером; ми ніколи не бачимо самої дуелі, скоріше, її красиво прибрали з нашого поля зору, ніби сам фільм хоче зберегти честь цих двох чоловіків, які беруть участь у двобої, щоб шанобливо врегулювати свої розбіжності через уявну образу. Цей кінематографічний момент сам по собі є висловлюванням про старий світ, тоді як у новому, проголошеному Голлівудом з усім його блиском і гламуром, продюсери і режисери вимагають, щоб ми бачили дуель з великою кількістю крові, шуму і спецефектів. Зустріч полковника Клайва з американськими солдатами в останній частині фільму нагадала мені дотепну фразу Оскара Уайльда: "У нас з Америкою сьогодні дійсно є все спільне, окрім, звичайно, мови".

Неминуче, хоча фільм про відхід епохи, він також про життя і смерть людини, на яку світ відмовляється чекати; його маленькі моменти тріумфу, моменти страждань, кохання, дружби, і, перш за все, плутанини, яка закручується навколо нього, коли суспільство змінюється, не беручи до уваги його самого і його бажання.

Nil by Mouth / Не ковтати (1997)

Повертаючись до похмурого соціального реалізму, я не можу не згадати британське кіно, не звернувшись до режисерського дебюту Гарі Олдмана "Nil by Mouth" (1997). Неперевершений шедевр британського кінематографу, сповнений захоплюючої гри Рея Вінстона та Кеті Берк, а також саундтреку Еріка Клептона, "Nil by Mouth" – це трагедія робітничого класу про жорстокість бідності, дія якої розгортається в культовому районі південного Лондона Пекхем; фільм, просякнутий запахом цигарок і пропалих пивом килимів у тьмяно освітлених пабах, які перегукуються зі словом "cunt".

Якби ви могли подивитися лише один фільм з усього цього списку, я б порадив вам подивитися цей. "Nil by Mouth" – це реальне життя; це не уява чи вигадка, не вигаданий світ. Це і є світ; світ, який ховається за дверима пабу, або всередині заляпаного сечею бетонного блоку башти, або в пральні з розпареними вікнами до пізньої ночі. У "Походженні твору мистецтва" Гайдеґґер розглядає картину Ван Гога із зображенням селянських черевиків, стверджуючи, що мистецтво – це становлення істини. Розгляд картини Ван Гога у Гайдеґґера має бути схожим на те, як ми розглядаємо картину "Nil by Mouth". Гайдеґґер стверджує, що лише розглядаючи картину, ми помічаємо життя селянки в деталях її взуття; "Селянка, з іншого боку, просто носить їх". Для глядача "технічна якість" обладнання (за висловом Гайдеґґера) відкривалася не через письмовий опис чи словесне пояснення, а через те, що він дивився на картину Ван Гога зблизька, розглядаючи всі її деталі: "Картина заговорила. У безпосередній близькості від твору ми раптом опинилися десь в іншому місці, ніж зазвичай перебуваємо". Це раптове переміщення, про яке говорить Гайдеґґер, не є втечею – це не досвід, який віддаляє нас від реальності.

Головні герої фільму – Рей і Вал, неблагополучна пара, яка страждає від алкоголізму, наркоманії та домашнього насильства. Часом здається, що дисфункція постає як форма подолання похмурих обставин, у яких вони існують. Не можна бути впевненим, чи були вони неблагополучними спочатку, чи їхній світ штовхнув їх у цикл вічного неблагополуччя. Однак безсумнівним є те, що їхній світ обмежений, і вони втиснуті в його межі: бетонний ландшафт, всесвіт, стиснутий до тьмяних вулиць, завалених сміттям, людські стосунки, обмежені багатоповерхівками, пабами та забігайлівками, де кожне речення, здається, містить слово "cunt"... Але навіть якщо вони намагаються вирватися з циклічності свого існування, зрештою, вони зв'язані своєю дисфункціональністю. Зрештою, це те, до чого вони звикли, оскільки світ не пропонує їм нічого іншого, і, зрештою, тільки в цьому вузькому, обмеженому маленькому світі вони мають якусь значимість. Таким чином, жорстокий і образливий образ Рея втілює безсилу лють робітника, який надто добре усвідомлює свою нікчемність і відсутність реальної влади. Він б'є свою дружину та інших людей, бо не може побити світ за те, що той топчеться по ньому.

Водночас, коли дивишся "Nil by Mouth" зараз, виникає сильне відчуття зниклого минулого, старої версії Лондона, до заборони куріння, коли на кожному другому розі вулиці ще були паби, де вирувало життя. У певному сенсі це есе також про те, що було втрачено в ландшафті британської культури, не лише в кіно, а й у мистецтві загалом: потяг до реалізму, до "брутальності факту", як називав це покійний великий художник Френсіс Бекон. Дивлячись на британську культуру в сьогоденні, мені здається, що апетит до серйозного реалізму без яскравого ранкового світла спокути в його кінці був стертий або пригнічений перед обличчям хворобливого бажання переосмислити світ; перетворити жах на комедію. Я сам бачив це, коли пішов на український фільм "Ля Палісіада" (2023), і в момент, коли молода дівчина під час сварки застрелила свого коханого, глядачі сміялися. Так само після виходу блискучого українського фільму "Памфір" (2022) про контрабандиста та насильство і сільську корупцію в суспільстві, в якому він живе, редактор чи не найвідомішого британського незалежного кіножурналу Little White Lies опублікував рецензію на "Памфір", в якій назвав його "гангстерською комедією". Для мене це все симптоми суспільства, в якому мистецькі твори більше не про істину, а про переосмислення істини відповідно до певної форми штучного утопічного ідеалізму; схильність до переосмислення реальності як форми уникнення жорстокості світу – схильність, яка неминуче обмежує можливості мистецтва, аж поки воно не задихнеться в лещатах руки, що носить рукавичку донкіхотської надії.