Отже, ми на краю. Вітаю присутніх. Й хочеться того чи ні, але починати нині, і во віки віків, нам доведеться скраю. 

Що взагалі уможливлює край? Границя. Щоби був край необхідна границя. Воно – необхідна умова можливості краю. Для того, щоб бути краю необхідна границя. Вони потрібна, щоби буття взагалі могло бути. Обмеження визначає буття як таке, що перебуває у самому собі, при своїй власній сутності. Тобто границя уможливлює присутність. Проте яким чином? 

Границя – це те, що “між”; між чимось. У нашому випадку, границя – це те, що між чимось і ніщо. Оскільки, аби щось було, потрібно й те, що має не-бути. Інакше неможлива границя, а значить і буття не може бути. Бо бути присутнім у самому собі можливо лише за умови можливості не-себе, тобто за наявності відсутності себе. Те, що є, може бути тільки в межах свого небуття. Таким чином, присутність є краєм відсутності. 

Крім того, така зустріч передбачає спротив. Власне, вона і є ні чим іншим, як актом спротиву: присутність опирається відсутності, котра й відкридає її до себе самої, утримуючи у межах себе, й цим самим покладаючи, власне, межу. Проте зберігатися у такому виді ця погранична ситуація не може. Аби це відношення зберігалось, потрібний третій, синтетичний елемент, котрий би поєднував у собі дві протилежності. Необхідна ніби паруюча між двома полюсами можливість обох, що, поєднуючи, не знімає жодну, проте синтезує у своєрідну присутність відсутності. 

Така здатність зветься уявою. Українське слово “уява” є не надто точним для назви цієї здатності. Куди краще було б використовувати, наприклад, слово “вображення”, по типу l’imagination або die Einbildung, оскільки у цих словах згадана здатність вже у назві звʼязана з образом. 

Що таке образ? Ви можете заплющити очі й уявити, приміром, бізона. Таким чном у вас виник образ бізона. Не справжній бізон, якого можна торкнутися (проте від справжніх бізонів, мабуть, краще триматись подалі), а цілком безпечний образ. Далі, за прикладом давніх мешканців Альтаміри, ви можете цього бізона зобразити на стіні своєї печери, пардон, квартири (за згоди орендодавця, звісно). Тепер перед вами знову бізон, і знову не справжній, а тільки образ. Але зображений образ не ідентичний тому, який ви перед тим уявили. Чому так? Бо перший, уявний, ви споглядали всередині себе: у власній уяві, а нині ви вже сприймаєте зовнішній обʼєкт, зображення, через котре проявляється образ. Проте у чому ж суттєва різниця? 

Уявлені образи іманентні: вони тільки у нас і для нас. Ми споглядаємо їх у своїй власній уяві, плодами якої вони і є. Крім того, ці образи нестабільні, тобто змінні. Вони невпинно ніби намагаються вислизнути від нас. І чим наполегливіше ми намагаємося їх утримати, тим швидше вони вислизають, модифікуються, залишаючись при цьому тими ж самими образами. У сприйнятті ж образи статичні. Щоб змусити зображеного бізона рухатися, нам потрібно було б вже застосовувати уяву. 

Рухливість, змінюваність була тією ознакою, завдяки якій і можливо було відрізнити іманентний образ від даного у сприйняття. Ця різниця зберігалася до появи кіно. 

Не-статичність, змінюваність властива іманентним образам тому, що їхнім джерелом є уява. Уяву ж можна назвати чистою функцією часу. Справді, в образах синтезується минуле (памʼять) – те, чого вже немає, або майбутнє – те, що може бути, або те, що бути не може (фантазія). В усіх випадках йдеться про те, що не-є-вже. Тобто не є взагалі, оскільки те, що є, дається нам у сприйнятті, воно завжди тільки тепер. А це “тепер” назвати часом взагалі не можна, бо сприйняття – це вихід свідомості зі самої себе, акт відкритості не-собі, тобто речам. Для того ж, щоб синтезувати образ свідомість не виходить поза саму себе. Час, який є джерелом образів, при сприйнятті знімається, уявне – нейтралізується. Можна сказати, що образ – це річ навиворіт. 

Кіно поклало край цій різниці. З винайденням кінематографу ми отримали можливість сприймати рухомі образи. Тобто ми можемо переживати присутність відсутності обʼєктивно. Фільм – це потік образів, сприймаючи який ми ніби вливаємося у нього, у потік переживання небуття. 

Більш вивірено та прискіпливо проблема кіно розроблена у тексті Сергія Форкоша “Про кіно”. 

Нині ж трішки зупинимось на тому, що значить можливість сприймати рухомі образи? Сприймати як обʼєкт те, що до цього було іманентним? Це означає розмиття границі між внутрішнім і зовнішнім (між уявним і реальним). Спротив при переході зі себе назовні пропав. Бо що таке той же екран? Це буквально те, що відмежовує відбиваючи. Він лише проявляє те, що на нього спрямовано. Як кажуть англійці: our dreams comes true. Ми можемо марити наяву. Але ж якби все було так безпечно – вже давно функціонують цілі фабрики мрій…

Саме з цим пов'язані й привабливість і небезпека кіно. З відсутністю спротиву при переході границі між внутрішнім і зовнішнім, між уявним і реальним. Ми не можемо більше відчути, пережити границі – достатньо всього лише дістати смартфон і натиснути на кнопку – й все: вас захопив потік забуття. 

Кумедними виглядають епічні пригоди героїв “Початку” (2010) Нолана, котрі режисер вигадав своїм персонажам, аби навіяти одному з них необхідний намір. Втім, можливо Нолан якраз і хотів навіяти глядачам думку, що кіно безпечне, а маніпулювати людиною неймовірно важко – у дійсності же достатньо просто зайти в Інстаграм. 

Є ще один, неперевершений приклад: всі ми знаємо історію чоловіка, котрий зняв кіно, у якому якого персонаж стає президентом країни, а тоді – сам став президентом країни, але вже не у кіно, а в реальності! На підстав чого приймали виборці рішення: реальності чи кіно?  

Складність у стосунках з кіно полягає саме у цьому: ми захоплені ним практично цілком, й для того, аби з ним дійсно зустрітись необхідна дистанція. Потрібно зробити крок убік, випірнути на поверхню, щоб набрати у груди повітря і пірнути назад, глибше – спробувати віднайти його край, а з ним – і свій власний. 

З цієї причини “Край” ми розпочинали саме з “Аталанти” Жана Віго. Тому що Віго – це réalisateur спротиву, а його “Аталанта” – це символ кіно, при зустрічі з яким ми можемо отримати досвід переживання (бачення) самого концепту кіно. 

Поглянемо мимохіть на історію кінематографу. Спочатку він був екзотикою, з часом робився все більш доступним, поки не проник прямо до нас в оселі – з масовим телебаченням. Нині дійшло до того, що знайти місця, куди не проникає кіно, практично неможливо. Стихія захопила нас, ми живемо серед кіно, не помічаючи цього – це вірна ознака його тріумфу. 

Тож ми у вихорі стихії, про яку майже нічого не знаємо. Це значить, що вона повністю владна над нами. Нас кидає від краю до краю, як інертний шматок, а ми навіть не намагаємося дати собі раду. Як поводитись у такій ситуації? Вдивлятись у стихії, щоб осягнути її внутрішню суть, вловити її ритм, навчитися з нею співіснувати – опанувати її. 

Як воду. Бо між кіно і водою є дещо спільне – текучість. Форма кіно ідентична формі води. Текучість – це натяк на секрет кінематографу – на рух. Втім, про це згодом. Спочатку треба спробувати впоратися з потоком, щоб просто не потонути. Потрібно навчитися плавати. Оскільки плавання – це акт спротиву стихії. До речі, ось й інструкція від Віго:

Жан Віго знімає кіно як інструкцію з плавання (чи до самого себе?). Він створив те, про що пізніше тільки мрія Годар: форму, що мислить саму себе зсередини. 

Віго помер у 29. Чи сталося це, як інколи кажуть у подібних випадках, завчасно? Потенція очевидна – він міг би розвинути її у твір по типу “Людської комедії” Бальзака. Тільки це була б, перепрошую, “Кіно-комедія”. Втім лишилась тільки нереалізована надпотужна потенція.

Але чи не реалізована? Гадаю, якраз навпаки: “З приводу Ніцци” – це маніфест (“весь режисер на перших 50 метрах плівки”), “Таріс” – “інструкція”, роздум про метод, “Нуль за поведінку” – акт спротиву, і вінець – “Аталанта” – синтез, “душа кіно”. Жан Віго залишив по собі досконалий “акт спротиву”, довершений витвір. Можна навіть сказати, що значна частина подальшої історії кіно – це розвиток “бунту”: захоплені юні лиця Трюффо, Годара, Каракса, Каурісмякі, Есташа, Кустуріци і сотень інших можна розгледіти серед дітлахів під знаменами Жана Віго. Та й хіба можливо не віддатись цій нестримній стихії? Тому щоразу, випірнувши за ковтком повітря, ми занурюємося ще глибше, щосили намагаючись сягнути дна безодні.