Аріель / Ariel (1988)

«Тільки кіно може витягнути мене з віскі-бару»

Протиставляючи, Каурісмякі тим самим прирівнює мистецтво та пʼянство, проте так, що одне заміщує, виключає інше, ніби тіньовий еквівалент, але разом з цим проявляючи їхню спорідненість. Тому що, коли вживаєш спиртні напої із кимось, то знаєш точно, що у комусь іще, в Іншому, тече те саме, що й у тобі — той же spiritus. Значить ви — одного духу. Такий же ефект має мистецтво, в якому ми впізнаємо (і признаємо) ніби частинку себе самого, проте поза собою — в Іншому. Мистецтво та алкоголь — це можливість та необхідність Іншого, це два шляхи виходу. Не випадково вони часто йдуть у комплекті, як у випадку Каурісмякі.

Оскільки в обох випадках йдеться про протистояння смерті — через творчість, тобто акт спротиву, та через пʼянку, тобто втечу. Мистецтво — це спроба зустрічі з неможливістю лицем до лиця, спроба перебороти, перейти межу, викривши її відносність — не-остаточність. Пʼянство ж ґрунтується на уникненні будь-яких перешкод, на розмиванні границь; пʼяниця, прагнучи досягнути «останнього стакану», множить тільки перед-останні, постулюючи неможливість кінця. 

У фільмах Каурісмякі герої зазвичай тікають. Він, як режисер, створює можливість втечі: для себе й для своїх персонажів (і для нас, глядачів, звісно). Найбільш вдалим на цей час зразком є «Аріель». Головний герой, як зазвичай – лузер: шахтар, що після закриття шахти, де він працював, отримує «Кадилак» у спадок від товариша, який за мить до того застрелився. Тоді забирає всі заощадження та вирушає на південь.

«Аріель» — скромний та лаконічний фільм. Як у більшості картин Каурісмякі, тут майже не розмовляють. Коли люди зазвичай мовчать? Тоді, коли все зрозуміло. Або навпаки — коли нічого не ясно. Без упину балакають же про щось неважливе, тоді, коли немає про що помовчати. Слова ж створюють тільки зайвий шум, який може видати, тоді як план втечі давно всім відомий, й потрібно йому просто слідувати — треба тікати. А звідки знайдеться завжди.

Та й чи треба далеко шукати? Досить обернутись навколо: безробіття, насильство, несправедливість, а попереду — невідомість. Мовчання — це констатація розгубленості, як супутника невідомості. Розгубленість перед лицем розтрощеного на шматки світу, котрий по суті давно перетворився на смітник, на помийку розміром з універсум. Лишається тільки блукати в пошуках химерних осколків, з яких вдасться зібрати хоча б тимчасовий прихисток.

На жаль, фінською мовою володіють лише близько 6 мільйонів людей, до яких не належить ніхто із авторів «Краю», проте місцеві дописувачі зазначають, що оригінальна мова, яку використовує Каурісмякі у власних фільмах, є застарілою з погляду сучасного етапу розвитку фінської. Відповідно при перегляді картин у носіїв мови ефект комічного викликає неспівпадіння декорацій та архаїчної вимови персонажів. На щастя, для нас доступні інші рівні розсинхронізації, котрі Каурісмякі вплітає у потік своїх рухливих образів. Беземоційність акторів, невідповідність саундтреку подіям або середовищу тощо. Все це фірмові прийоми. Досконалий приклад — картина «Життя богеми» в цілому, і конкретно сцена, де цукровий магнат, котрого грає Жан-Пʼєр Лео, навідується до художника, аби замовити портрет: 

Кіно Каурісмякі – це можливість втечі у всесвіт розгублених образів, перезібраних та переклеєних між собою таким чином, щоб після повернення наш світ здавався трішки менш відразливим. 

Я найняв кілера / I Hired a Contract Killer (1990)

Те, що відбувається в фільмі «Я найняв кілера» можна звести до однієї фрази: герой найняв кілера. Більше, власне, описувати фільм потреби нема. Хіба що згадати, що героя грає Жан-П'єр Лео. Зроблено, значить зроблено, це вкрай зрозуміло. Тепер йому лише потрібно що-небудь зробити, бо в очікуванні на виконання замовлення на самого себе, він вирішив передумати.

Така ситуація, у британському перехідному від «околиць» Європи до «околиць» її найзначніших столиць — Лондону (наступним стане Париж та його «Життя богеми») фільмі, виступає концентрацією візії світу Каурісмякі. Перехід від «життя до» до «життя після» відбувся та лишається тільки мати справи з тим, що є тут і зараз. По обидва боки екрана лишається тільки те, що глядач бачить і нічого більше.

Режисера докоряють у частих самоповторах та поверхневості, навмисній простоті та мінімалізмі. Але якщо їх сумістити, то дійсно проявиться підхід автора, однак наче на виворіт: спрощення героїв, просторів та візуальної мови вкрай оголює їх сутність — це не стиль заради стилю. Його приміщення — вкрай «приміщення», його зустрічі закоханих — вкрай «зустрічі», з них відсікається зайве кожною склейкою, кожним повтором і ілюзорна простота, чи то в Гельсінкі, чи то в Лондоні, мовчання героїв, що не кидають більш як 3 репліки за діалог, каже більше, ніж будь-який розкішний на візуальні новаторства кадр.

Така «простота», її крайня «поверхневість» форм завершується подібною «простотою» змісту: у цьому фільмі, як і в інших роботах режисера, не треба шукати таємних, прихованих сенсів. Каурісмякі, вже звично для глядача, говорить вкрай зрозуміло.

Ми постійно кажемо «вкрай» стосовно кожного елементу фільму і це цілком вірно: ця «крайність» і є найпершою точкою такої «простоти», це її сутнісна поверхневість, коли окрім «краю» не залишається нічого. Якщо спрощувати простоту до краю, що лишиться? Чиста межа. На подібних межах, без кінця, без початку, на чистій поверхні його герої й мешкають: на межі міст, на межі життя, на дні, перед пустими столами, пустими стінами, на пустих вулицях, у відчаї та самотності. Інакше кажучи: на крайній поверхні.

Так, в такому «поверхневому» світі дійсно немає глибини, за яку заведено вважати драматизм та кульмінаційні зміщення. Герої лиш кажуть: «Життя — суцільне розчарування», «Чому я поїхав з Франції? Мене там не любили». На цьому мовчать. Там немає тла, контексту чи символу. Глибина враження і проникнення тебе в такий світ, а його — в тебе, з'являється лише на піку того, що є «так, як є», і іншого не буде. Така реальність справді поверхнева, реальність, як вона є. Всього лиш реальність, незмінна від міста до міста, від периферії до периферії, і вона універсальна для всього і завжди. Можливо, тому режисера люблять по всьому світу, незалежно від регіональної культури чи норовів.

Але ж так жити не можна, така реальність нестерпна, це неможливо — так, думка закономірна. Але ситуація незмінної неможливості і є територія життя кіно Каурісмякі. Саме вона дозволяє здійснитись тому, що робить можливою надію: зустрічі, почуттям, втечі. Вони можуть бути настільки ж слабкі у вираженні в мінливому світі, наскільки міцні у світі такому, де нічого і ніколи не змінюється «поза», у зовнішньому, а лише «між» героями. Тому те «крайнє», як, наприклад, серйозне (той граничний вид того, що значить «нормально»), видається комічним, а комічне, як дитяче чи наївне — серйозним настільки, що викликає тремтіння і милі думки.

Мабуть, саме таким і може бути абсурд, якщо дивитись на нього без моральних повчань та осуду, а з іронічною, трохи п'яною посмішкою. Її образ відчувається між кожним кадром роботи фінського режисера. Такий абсурд, цей «вічний світ Гельсінкі» від Каурісмякі, як крайнє неспівпадіння, як тотальна несинхронність з реальністю, тільки й дає можливість любові, а не самогубства. Якщо робити його власноруч — зірвешся з петлі, якщо чужими руками — то тільки за плату. Любов, своєю чергою — лише зустріч в абсурді з подальшою спробою втечі. Любов існує завжди на поверхні.

Союз Каламарі / Calamari Union (1984)

«Союз Каламарі» — другий повнометражний фільм Акі Каурісмякі, який є маловідомим для нашого глядача, але вдома, у Фінляндії, він набув справжнього культового статусу.  В оригіналі «союз» перекладається словом "union", маючи на увазі робітничий підтекст. Колись Каурісмякі скаже, що завжди хотів назвати пивний бар «Робота» в якомусь з фільмів, щоб жінки не сварились на чоловіків-алкоголіків, бо ті ж були «на роботі». Але поки Каурісмякі має «союз».

Події фільму відбуваються у Гельсінкі: 15 чоловіків, на ім'я Франк, які розмовляють фінською, та один чоловік, на ім'я Пекка, який намагається розмовляти англійською, вступають у певний союз та вдаються до радикальної зміни. Вони вирішують покинути своє життя в переповненому «дітьми, собаками та транспортом, що ходить не за розкладом» районі Калліо та відправитися в загадковий, омріяний район Ейра, в якому більше не доведеться переховуватись у темних провулках, де можна буде почати усе заново. 

Фільм знімали на чистому творчому ентузіазмі: жодному з акторів нічого не платили, та половина з них взагалі не була професійними акторами, а звичайними рок-музикантами. У кінокартині не було навіть жодного сценарію, адже, враховуючи відсутність оплати, актори приходили на знімання, коли в них виходило, а отже, не можна було навіть сказати, хто буде доступний у певний день. Доводилося імпровізувати, але, на відміну від багатьох імпровізаційних фільмів, імпровізувала лише одна людина — сам Каурісмякі. Таким чином, «Союз Каламарі» став чистим творчим виразом режисера, а тому саме в цьому фільмі вперше з'явився та оформився характерний авторський стиль: мінімалізм у діалогах, абсурдні ситуації, комедійність прихована за повсякденним, а також маргінали та аутсайдери в ролі протагоністів. Багато з акторів, які виконували роль Франків, стануть постійними героями у фільмах Каурісмякі, його фаворитами.

Фільм цікавий не лише з погляду становлення режисера та його стилю, а й сам по собі — його дивишся з захопленням. Неперевершена кіномова поєднує стиль роуд-муві та фільмів про гангстерів працює на стику комедії та абсурду, та переносить усе це в лабіринт вуличок Гельсінкі 80-х. Характерний зовнішній вигляд головних героїв (пальто, темні окуляри, безперервне паління в кадрі) нагадує атмосферу французької Нової хвилі 60-х. У своїх пригодах Франки, опинившись без копійки в кишені, стикаються з жорстокою й байдужою реальністю капіталізму. До прикладу, в одній зі сцен вони щиро не розуміють, чому сардини в банці по один бік скла, а вони — по другий. В іншій, «американець» Пекка буденним чином змінює батарейки у пляшці Coca-Cola, розмовляючи цитатами з класики американського кіно.

Але за всім цим проглядається щось ще (такий ефект згодом стане чи не найголовнішим елементом кіномови Каурісмякі). Чарівним чином ми потрапляємо по той бік екрана й починаємо жити напруженим життям колективного Франка. При цьому його боротьба розкривається для нас як вічна істина, яку ми проживаємо одночасно з героями. Вулиці робітничого кварталу Калліо стають вулицями нашого власного маленького провінційного містечка чи навіть кімнатами батьківської хати, стіни якої, нависаючи над нами, виштовхують за свої межі. Блискучий район Ейра стає бажаним ідеалом шаленого соціального й фінансового успіху, про який нам так багато розповідали інші. А маленька відстань у три кілометри, яка в реальності розділяє ці два квартали, перетворюється саме на таке близьке, наше рідне життя, зі своїми підступними небезпеками, які можуть привести до одного з декількох найненависніших видів смерті: робота на інших, в'язниця чи шлюб. Пройти цей шлях, зберігши темні окуляри на носі та цигарку в зубах, не зможе ніхто — такий іронічний вирок фільму. Але чи вірно була обрана ціль? На це питання Каурісмякі красномовно мовчить.

Людина без минулого / Mies vailla menneisyyttä (2002)

Фільми Каурісмякі так майстерно позбавлені зайвого (життя переважає гру; око вхоплює лише необхідні, з виразним значенням, події, деталі й риси), що їх ні до чого звузити: усе в них і так на межі. «Людина без минулого» (2002) втілює цілу серію граничних ситуацій: інший край світу (Голлівуд), де номінували картину; загублене в Фінляндії місто, з якого походить герой; межа соціального дна, на якому він опиняється; урешті, вичерпаність його знань про самого себе…

Зазвичай, персонаж повсякчас таїть у собі не пізнане й поступово розкриває себе глядачеві по ходу сюжету. Такий потенціал (це приховане) – єдиний субстрат для інтересу публіки, скаже критик. Урешті, нам потрібний бекґраунд героя (його минуле, фах, роль, ім’я хоча б), щоб випрацювати ставлення до нього до настання кульмінації. Напротивагу, М., «людина без минулого» – цей безіменний герой – не здатний розповісти про себе більше, ніж ми бачимо за перші хвилини кіно. Жодної містики – лише амнезія. 

Увесь сюжет екранізує обережну відповідь на питання: що лишається в людини, яка забула все, що було «до» «зараз»? Але чи посідала вона це «до»? Ми бачимо, що «анульована» історія героя може лише продовжитися з нової вихідної точки: друзі, праця, співчуття, бачення цінного у незначному, надія на любов… Людина (навіть якщо вона не знає власного імені) не може перестати продукувати майбутнє – єдине, що їй належить, по-дружньому вказує нам майстер Акі. Власне, те, що М. дізнається в підсумку про своє минуле, ніяк не допомагає йому, та й не впливає на його життя.

Якщо так, то «людина без минулого» – це просто «людина». Та дивна істота, що, позбавлена будь-якої надійної основи, танцює між собою тепер і собою в майбутньому, сподіваючись заповнити небезпечну прірву «між» любов’ю.

Життя, навіть якщо воно не склалося, – чудова можливість, показує Каурісмякі. А щоб знати це, слід інколи забути про все інше, доповнимо ми.