Веллс будує фільм так, щоб, заплутавши глядача, створити умови для нового досвіду перегляду: все починається з недавнього минулого — смерті медіамагната Чарльза Кейна. Сцена смерті стилістично експресіоністська, побудована метафорично, через мерехтіння й накладання майже статичних образів занедбаного палацу, різко переходить у коротку динамічну серію кадрів смертного одра; після цього зʼявляється фільм у фільмі — знову ж таки динамічно змонтована «офіційна» версія життя Кейна, де закадровий голос говорить нам про минулі події; і вже після цього постає редакція, що переглянула разом із нами фільм і так само залишилася невдоволеною.

Таким чином, звівши глядача та початок розгортання сюжету у точці, де на екрані показується «фільм», без окресленого чіткого переходу з попередньої сцени на інший рівень наративу, Веллс зрештою розвертає публіку у звичну модальність перегляду, але тим самим викликає сум’яття. Ми зрозуміли, що бачили фільм, який є об’єктом перегляду персонажів «Громадянина Кейна», але у момент перегляду ми були загублені — логічна гра, подібна до тієї, що розігрується у Шекспіра, де Клавдій, дивлячись постановку, що оркеструє Гамлет, спочатку не усвідомлює, яку роль він відіграє у цій пʼєсі й ким виступає для «справжнього глядача», а, зрозумівши, відчуває, що потрапив у пастку. Але ми продовжуємо перегляд.

Після цієї заплутаної преамбули Веллс починає детективну історію, мета якої, зазвичай, — привести глядача до розв’язки. Журналіст має віднайти значення останньої передсмертної фрази Кейна — «бутон троянди» — того елементу, якого, на думку редакції, не вистачає для завершення їхнього власного фільму.

З цього моменту події відбуваються у «теперішньому», яке розгалужується серією оповідей тих, хто міг би видати таємницю померлого. Кожен флешбек задає певну перспективу, викривлення якої залежить від тривалості і типу стосунків оповідачів із Кейном, від тих ролей, які вони виконували — від опікуна, що взяв молодого Чарльза під опіку, до управляючого його домом, що був з ним останні роки життя. Утворене суголосся, яке зібрав журналіст, одним рухом скріплює «офіційний» наратив, а іншим — спричиняє ерозію.

У результаті глядачі самого «Громадянина Кейна», на відміну від уявних глядачів фільму редакції, для яких оповіді не будуть додані до перегляду, оскільки вони не розкрили цікавого секрету, збирають пазл, подібно до того, який збирає в одній із оповідей сумна дружина. Але цей пазл складається зі стилістично різних фрагментів, нюансує різні аспекти таким чином, що цілісна «картина» утворюється лише тому, що елементи між собою якось стикуються, незважаючи на те, що належать до різних зібрань.

Наприкінці фільму, коли група журналістів блукає серед залишеного Кейном спадку — культурних артефактів, побутових обʼєктів та усілякого хламу, журналіст зізнається колегам, що не зміг віднайти значення «бутону троянди». Але, каже він, це не так важливо, оскільки має лишитися пустота, нестача, невідоме — думка, з якою складно не погодитися. Проте хитрий Веллс робить ще один поворот і, розплутавши один вузол, насправді зав’язує кілька інших на новому рівні. — Він надає розгадку, яку персонажі фільму, оскільки тримають лише окремі кінці історії, не здатні сприйняти. Це має зробити глядач. «Бутон троянди» — назва саней, які спалюють у крематорії як мотлох, сани, на яких юний Кейн катався до того, як його життя було передано до рук банку.

Глядач у самому кінці отримує змогу ретроактивно зібрати ту послідовність, що утворює секрет: скляна кулька зі снігом — коротка репліка Кейна, який їде забрати речі матері — сцена дитинства, де Кейн бавиться на санях — анекдот, який оповідає опікун Кейна, де майбутній магнат ніби вдарив його санями — та ж скляна кулька, що падає з руки в момент смерті.

Тобто, як це часто буває, частка істини дана одразу, але лише як дрібниця, анекдот, мотлох, що не має цінності у величезному павільйоні артефактів, який хаотично збирає в собі все і нічого не викидає — місце, де відкладається про запас цінне, безвартісне і безцінне, поки власник живий, а після його смерті розчищається, каталогізується, частково отримує опіку, а частково знищується іншими — ветхий павільйон памʼяті.

Те, що було істиною для Кейна, його справжньою агальмою, — назва саней, які він не міг знайти у заповнених просторах, але на які він натрапив у пориві люті, у момент свого останнього падіння, наштовхнувшись на скляну кульку зі снігом — метонімія памʼяті. Для інших персонажів ця назва, ця кулька, ці сані — ніщо, мотлох, у кращому випадку — цікавий факт, але з меншою цінністю у порівнянні з античною скульптурою з його колекції.

Але ми, як глядачі, в певному сенсі можемо розділити меланхолію Кейна, оскільки Веллс, провівши нас через лабіринти власного фільму, бездоганно зʼєднавши всі частини і надавши всі ключі — ніби створивши цілісну систему, залишає фільм відкритим — ми отримуємо місце для проєкції у нього власної тривоги. Ця відкритість така сама, як і в текстах його улюбленого Шекспіра, текстах, які для таких людей, як Веллс чи Фройд, у свою чергу відімкнули ті простори, що вже були наповнені продуктами їхньої власної творчості. Якась частина з них перейшла нам у спадок, а частина — знищена і втрачена.