Поїзди / Pociągi (2024), Мачей Дригас

Прокладання залізниць назавжди змінило людство та його стосунок до часу і простору. Поїзд — зі своїм зачаровуючим ритмічним гуркотом, сходженням і розгалуженням колій, мерехтливими ландшафтами за вікном — одразу став об’єктом репрезентації в мистецтві, зокрема й у кінематографі, який маніфестує себе сценою прибуття поїзду. Розвиток же портативних камер призвів до формування величезного архіву футажів. Саме з цим матеріалом працює Мачей Дригас, опрацьовуючи великі масиви архівного відео й монтує з них історію ХХ століття з його катастрофами: Перша світова війна, її розгортання і наслідки, прихід до влади Гітлера, окупація, Друга світова, Голокост, звільнення з таборів, переселення населення, радянська окупація. Ці кадри перериваються моментами дрібних радощів — поверненнями, танцями, обідами, кінопоказами, показами мод, кореспонденцією — усім, що розгорталося в межах вагонів і залізничних вузлів. І, звісно, жестами, що єднають тих, хто лишається, і тих, хто у русі.

Дригас монтує фільм виключно з футажів, не додаючи оповіді — ні закадрового тексту, ні інтерв’ю, ні будь-яких додаткових матеріалів. Він лише накладає звук — подібно до «Прибуття потяга на станцію Ла-Сьота» — звук, що лягає на чисте зображення рухів. Рухів, які самі по собі, без помочі, розповідають про катастрофу.

Єдиний сторонній коментар, який режисер додає як епіграф до фільму, — це цитата Кафки, автора, що гостро відчув ХХ століття: «Багато надії, нескінченна кількість надії — але не для нас».

Пропагандист / The Propagandist (2024), Люк Боуман

Фільм розповідає — чи радше засвідчує — одну з чутливих тем нідерландського кінематографа: його існування під час окупації Третім Рейхом. Розповідь ведеться через призму життя Яна Тьоніссена — людини, яка називала себе одержимою кінематографом і яка у прагненні створити «нідерландське кіно» почала будувати карʼєру в нідерландській націонал-соціалістичній партії, щоб 1940 року очолити її кіновідділ.

На відміну від багатьох діячів свого часу, які згодом намагалися приховати участь у нацистських пропагандистських проєктах, Тьоніссен без жодного сорому докладно розповів про свою діяльність у дев’ятигодинному інтерв’ю, записаному в 1960-х роках.

Ці архівні записи знайшов Люк Боуман і, за участі двох істориків, створив фільм, що ґрунтується на великому обсязі документальних матеріалів. У ньому поєднано домашні зйомки Тьоніссена, фрагменти його художніх стрічок, футажі часів Другої світової, матеріали післявоєнних трибуналів і коментарі дослідників. Це дозволяє вибудувати розповідь про те, як людина, що спершу не демонструвала ксенофобських переконань, поступово стає автором і організатором пропагандистського кіно — кіно, що ставало співучасником геноциду.

Найбільш вражає розрив між образом самого Тьоніссена — який, не заперечуючи фактів, репрезентує себе як добропорядну людину, що просто «робила свою справу» — і голосами, що звучать поза межами цієї сповіді. Це свідчення колег, які працювали з ним під час війни; листи дітей і родичів, що проливають світло на його кар’єрне зростання; документи, які фіксують участь у погромах; а також коментарі істориків. Окрім цього, — історичний факт: дуже швидко після нацистської окупації Нідерландів місцевий кінематограф майже зник — його витіснило німецьке виробництво, а більшість працівників індустрії або втратили роботу, або були знищені.

У своєму інтерв’ю Тьоніссен із певною гордістю розповідає, як зумів уникнути страти, отримав м’яке покарання й згодом багато років працював режисером монтажу. Те саме сталося і з кількома його колегами: їхню діяльність у роки Другої світової швидко забули, а завдяки зв’язкам вони змогли побудувати успішну кар’єру в медіа та кіноіндустрії.

Зважаючи на загальний суспільний дискурс у Нідерландах, цей фільм прагне звернути увагу на те, що суспільство намагається витіснити з публічної пам’яті. Повернення до витісненого — болісна, але необхідна процедура.

Квартали / The Flats (2024), Алессандра Челезія

Привиди іншої, вже локалізованої в Північній Ірландії війни повертаються з середини XVII століття — з того часу, як, згідно з хронікою у фільмі, Вільгельм Оранський проголосив протестантизм офіційною релігією. Це релігійне розмежування поділило Ірландію на протестантів і католиків. Сьогодні для частини населення, зокрема для головного героя фільму, Джо, зовнішній світ розпадається на ірландців, лоялістів і бритів, від яких він, як і багато інших католиків, намагається відмежуватися, але які прориваються у його зону існування у вигляді «іншої погані» — наркоторговців.

Фільм показує перетинання кількох доль мешканців кварталу Західного Белфаста, які, у різному віці переживши період Лихоліття 1968–1998 років, не можуть позбутися тиску пережитого: вбивств рідних, життя в серці громадянської війни, участі в боях, похоронів, що постійно повертаються як незгаслий біль.

Джо за допомогою своїх сусідів намагається зрежисерувати події, свідком яких він став у дитинстві. Він ставить у своїй квартирі труну, в яку спершу вкладає свого сусіда — як репрезентацію вбитого ольстерцями дядька, — але з розвитком власних безсилля і напруги сам лягає до неї. Для нього все померло разом зі смертю його героїв, з програшем у боротьбі. Але тим не менш, він хоче «поставити» цю смерть. І головне питання, що постає — хто той інший, кому ця постановка адресується. 

У його сусідки — сестра, яка внаслідок передозування наркотиками втратила дієздатність і роками лежить без свідомості, прикута до ліжка. В обох випадках — смерть, яка триває. Це люди, що опинилися в кататонічному ступорі, у лімбі. 

Втім, поряд існує молодше покоління, чиї травми не прив’язані до історичних подій, а радше носять «побутовий» характер. Вони так чи інакше будують своє життя без чіткого розуміння того, ким є: ірландцями чи англійцями. Сцена з похоронами королеви ілюструє межу, що пролягає між поколіннями: молодша дівчина не розуміє відрази старших друзів до гімну Великої Британії.

Алессандра Челезія вибудовує цю історію, паралельно розгортаючи долі, які перетинаються в кварталах Белфаста. Вона використовує як хроніки Лихоліття, так і реконструкції подій, які здійснює Джо. Саме в цьому зазорі — між тим, що було, але ми не знаємо як саме, бо це — оповідь травмованого персонажа, хронікою, що демонструє «дискурс» того часу, і тим, що ми бачимо як постановку Джо — проступає болісна дійсність.

З любовʼю з фронту (2025), Аліса Коваленко

Для глядачів Docudays, що перебувають в самому серці нової катастрофи, добре зрозуміло, що привид війни навідується не лише у своїй тіньовій сутності. Це не просто шрам, що болить, — це те, що знову запускає матеріальність у рух, з усіма її потенціалами руйнації.

Аліса Коваленко брала участь у бойових діях у 2022 році й фільмувала ті моменти очікування та дрібної фронтової рутини, які їй випадали. З такого матеріалу — обмеженого через неможливість повноцінного пересування і зйомок — складно створити цілісний фільм. Проте на рівні монтажу було вибудувано додатковий наративний шар: візуальні елементи нашаровуються на ліричну оповідь — у форму звернення, адресованого її малому сину.

Ця інтимна, стилізована мова — послання болю, любові, надії та відчаю — доходить не за прямим призначенням, але таки до свого адресата: до глядача.

Пісні землі, що повільно горить (2024), Ольга Журба

Якщо фільм Аліси Коваленко — це інтимна розповідь, зібрана з обмежених матеріалів, то стрічка Ольги Журби — складна композиційна робота, побудована з великої кількості футажів і фрагментів оповідей. Якщо продовжити лінію порівняння, то в цьому випадку йдеться не стільки про величний історичний епос, хоча фільм цього не позбавлений, скільки про хроніку війни, виткану з безлічі подій, відлунь і спостережень. 

Режисерка не пропонує глядачеві прямого коментаря, але конструює висловлювання із того матеріалу, що вдалося зняти, із уривків діалогів і монологів, голосів тих, хто зазвичай залишається поза кадром, або ж із телефонних записів, доданих у монтажі. Оповідь часто постає у формі розщеплення між звуком і зображенням: хоч вони існують у спільному просторі, вони не збігаються. Той чи та, чий голос лунає, хоча й присутній в кадрі, у візуальному ряді мовчить. Звуки війни — то наближені, то віддалені — вступають у складне співвідношення з візуальним рядом, слугують то фоном, то головним елементом сцени. 

Усе це режисерка збирає в еклектичну естетичну форму, підпорядковану характеру зібраного матеріалу: багатохвильові плани поховальної процесії, панорамні пейзажі, крупні портретні зйомки, фрагментовані діалоги, технічні записи судмедекспертів — усе складається у розгалужену, багатошарову оповідь, поліфонію досвіду життя під час війни.