Світ Кафки, з його цілісністю, системою, законами та судженнями, часом і простором, немов живе у розривах між абзацами, рядками. Дихає, або точніше – задихається в паузах, повторах, чи то впадаючи у нестерпну тривалість, чи то даючи змогу відчути можливість свободи. Для режисера здійснити те саме через кіно неможливо. Отже, треба створити концепт автора спочатку, ніби забувши про нього, витіснити з себе, і виявити його лише у подальшому — в акті творчості. Виявити вже усвідомлюючи, що знайдений слід забутого концепту говорить про нього в зовсім інший спосіб, але від того — ще точніше, своєчасніше, ніж сам оригінал.

Ідеться про співпадіння, до якого режисер має прийти, покладаючись на абсолютне розрізнення. Між собою й іншим автором, між зображенням і текстом, між ідеєю та її втіленням, між спільним та особливим. Справа не в тому, щоб виразити щось краще, ніж було чи є — це просто безглуздо. Справа в тому, щоб вжитись в ідею твору, пройти її з центру, основи, до самого краю, і повернутись назад. Знайти себе, знайти Кафку, знайти себе в тексті Кафки, і врешті-решт, знайти саме кіно і Кафку в ньому. Або навпаки.  

Так режисер створює умови для того, щоб таке співпадіння відбулось. Саме таким співпадінням був один з найкращих фільмів Орсона Веллса “Процесс” — екранізація одного з найкращих творів Кафки. Веллс зняв кіно, щоб розібратись, чим є світ Кафки, і найголовніше: як він є саме таким, який є. Й у кіно потенціал для подібного завдання цілком безкрайній. Сам фільм потребує куди більшого, ніж тільки один текст, тому ми розглянемо декілька точок кафкіанського світу зі сцен фільму, а також те, як ці точки оживають на кіноекрані, втілюючи центральну ідею твору Кафки.

Початок. Арешт. Мізансцени.

Сутність форми та змісту, їх взаємодії, проявляється в кіно абсолютно конкретно. Часом, одне тільки творення форми дає можливість виникнути змісту. В кіно зміст може не передувати, як зазвичай, а слідувати після. Створення приміщення, наприклад, або рішення режисера про те, як розташовані герої в кадрі чи як вони мімікою реагують на подразники, дозволяє змісту проявлятись не як цілковитий задум автора, який діє згідно заздалегідь заданому правилу, а самому по собі, немов сполучення змісту з формою лиш вдала, але необхідна зустріч.

Мабуть, в цьому є певна справжність кіномистецтва як творчості – ідея ніби народжується з неповʼязаних із нею, неочевидних прийомів, на наших очах. Вона виникає з несвідомого, хаотичного, ще не узгодженого ряду образів, неорганізованої форми, яка ще не є самостійним світом, а лише чистим пошуком, спробою намацати що, хто і де знаходиться. Низ чи верх, головний герой чи другорядний. І в цих спробах, спонтанно чи навмисно, виникає те, чого не було доти.

Тому фільм Веллса й починається з того, чого немає у творі Кафки: з анімації притчі про людину, яка намагається пройти за двері через охоронця до Закону. Сама анімація, створена за допомогою голчастого екрану (pinscreen animation), виглядає одночасно дитячою й загрозливою. Її слайди статичні та змінюються лише накладанням. Опісля йде перша сцена з власне фільму: на розмитому, нечіткому екрані зʼявляється обличчя Йозефа К., який спить. Таким чином, сон, жахливу сутність якого ми бачимо ніби крізь дитячу свідомість, стає дійсністю у переході від анімації до фільму. Від прологу фільму — до його початку. Від уявного — до реального. Початок — і точка, де починається дійство, де починається кіно, починається з кінця сну Йозефа К., його вимушеного пробудження. Кінець кошмару є лише його початком без кінця.

Приголомшливе рішення Веллса не просто помножує силу такого сновидіння, логіка якого переноситься у фільм — воно створює перехід зі світу карикатурного, рваного, в реальність “Процесу”: страшні фігури, простори сну, розгортатимуться в подальшому. Це, буквально, реалізація кошмару як він є. І промовляється він голосом самого режисера.

Перша дія у фільмі, після відкритих очей Йозефа К., починається з відчинення дверей у його кімнату, що знімається під кутом. Це саме перша дія, оскільки дія необхідно виходить та звертається до чогось іншого, до чогось такого, з чого вона не виходила. Така дія – не дія героя, вона ініційована не ним, ця дія зовнішня по відношенню до нього. Відкриті очі Йозефа К., які бачать відчинення двері, не така дія — це не дія по відношенню до тих, хто входить у кімнату. Така дія лише його несвідоме розуміння власної присутності у тому світі, в якому він вже опинився без свого відома, прокинувшись.

Тобто, перша дія “Процесу” привноситься ззовні: не герой діє по відношенню до світу, прихованому за дверима, а лише те, що з іншої сторони, вторгається до нього. Це вторгнення, слідуючи за логікою зйомки під кутом, формується як галюцинація, як зоровий симптом розладу. Порушення співвідношення сторін — його зрозуміла презентація.

Так, сутність одного з найкращих перших рядків в історії літератури: “Напевне, хтось обмовив Йозефа К., бо одного ранку, дарма що він не скоїв жодного злочину, його заарештували” набуває зображення. Зображення не просто відноситься до суті, як буває при звичайному перенесенні написаного на екран, воно розкриває суть тексту в його смисловій глибині. Арешт — це завжди щось абстрактне, при його оголошенні не ясно, що і чому стало його причиною. За арештом стоїть “хтось” . У ситуації арешту має місце безособовість, відсутність діючого по відношенню до тебе, немов якась зовнішня сила, про яку до стуку в двері нічого не було відомо, чинить дії по відношенню до вас без вашої згоди. Зовнішнє, як уособлення цієї безособовості. Щось таке, що могло відбутись до того, вже не так важливо — важливий процес. І те, як цей процес відбувається за Веллсом, дозволяє йому розкривати і доповнювати суть у кінематографічний спосіб: через мізансцени.

Темні силуети виконувачів арешту, у обеличеному, однаковому одязі, які вторглися у простір Йозефа К, розташовуються не просто навпроти головного героя — вони знаходяться перед ним, над ним або за ним. Між Йозефом і ними — не дистанція, наче між ними має місце діалог, а нагляд. Розташування виконувачів на екрані по відношенню до героя виключно наглядове. Власне, така мізансцена “Процесу” — мізансцена, дослівно з французької, “розташування на сцені” (mise en scène). Розташувати, у даному випадку, означає знайти таке місце, виокремив його з поки тотально злитого фону простору кімнати Йозефа К., яке б наповнило цей простір розрізненнями всередині нього самого. Розрізненнями внутрішнього й зовнішьного, свого і чужого, наглядача і того, за ким йде нагляд. І тільки так.

Такі місця виконавців і Йозефа К. на екрані не поєднуються один з одним чи суміщаються. Місця виконавців тиснуть та проламують місце Йозефа, примушують його змінювати їхнє положення. Від того і герой, слідуючи за логікою зображення, яке виникає перед нами, поводить себе поривчасто, ламано. Чи то як обвинувачений без провини, чи то як уразлива, здорова людина, названа хворою. Що практично одне й те саме. Поводить себе в кадрі актор Ентоні Перкінс відповідно. Опускає очі, заламує пальці, постійно тікає з-під нагляду.

Виконавців у квартирі стає все більше і більше, вони нависають над глядачами і Йозефом, часом незрозуміло, над ким чиниться процес і по який бік екрану. І Веллс здійснює перехід від мізансцен до перевантаження кадру фігурами. Виконавці нависають то над глядачем (завжди у співвідношенні зверху – вниз), то над Йозефом. Перевантаження кадру, тиск, який виникає внаслідок цього з початкових мізансцен, чудово працює завдяки ще декільком рішенням: кожна фігура відкидає тінь, немов дублюючі себе, і займає все більше простору; фігури завжди займають позицію на ходу у героя, який метушиться із кута в кут, від стіни до стіни. Фігури виконувачів, ніби барʼєр — їх не пройдеш, як заслон. Ці заслони не створюються предметами чи речами, як зазвичай (меблями, стінами, парканами, хоча Веллс використовує увесь доступний йому інструментарій), а створюються, начебто, людьми — цими “живими речима”. 

Тяжкість таких “речей”, їх нагромадження, Веллс підкріплює вражаючою знахідкою: при зйомці кімнати Йозефа К. завжди видно стелю. Зазвичай, у сценах, знятих у приміщенні, стеля відсутня – це дає глядачу необхідну глибину простору для сприйняття фільму, однак Веллс йде зворотнім шляхом, і немов сажає за ґрати, притискаючи нас у цьому світі.

Така справжня замкненість кафкіанського процесу. Її посилює ще один, улюблений прийом Веллса — контрапункт, а то й поєднання декількох контрапунктів одночасно. Під час зміни місць нагляду виконувачі арешту, на фоні того, що відбувається, роблять абсолютно різне: хтось мовчки сверлить Йозефа поглядом, хтось озирається навколо, хтось змінює речі в кімнаті місцями, хтось їсть сніданок героя. Таке, здавалося б, сумʼяття, за своєю природою мало б оживити тепер вже задушливий, тісний простір процесу арешта цією метушнею, але воно лише посилює замкненість дезорієнтацією глядача, та й самого Йозефа.

Простори

Потрапляння за ґрати, про що йшлося вище, як крайня ідея замкненості, не розривається при виході героя з дому. У будівлі суду, на роботі, у квартирі адвоката Йозефа К., на вулиці — витримується та ж образна логіка. Тепер її розвивають подовжені, темні вулиці, домівки, гамір масовки з монотонними, автоматичними діями, які повторюються знову й знову. Замкненість зберігається навіть на широких просторах у фільмі. Також форму простору узгоджують з ідеєю Кафки його кути. Здавалося б, зовсім незначний елемент будь-якого простору – кут – у Веллса грає ледь не ключове значення.

Хихотіти над життям у процесі (сміятись, значить, знімати фундаментальні протиріччя) можна тільки в кутку. І тихенько. Ділитись заповітним, а заповітним у “Процесі” може бути тільки обговорення деталей процесу, теж доводиться по кутках або в тіні кімнат. Так, одна загальна замкненість набуває декількох відображень: замкненість кута, замкненість темряви (по відношенню до світла), замкненість марного, безглуздого процесу, метою якого є лише власне продовження. Інакше кажучи, замикатися в собі. Адвокатувати такий процес можна лише так, щоб дозволяти йому здійснюватись. Зводиться до точки. І Веллс бере на себе роль (прямо так – він грає у фільмі) адвоката.

Ці замкненості мають свої текстури, або власну тканину. Чим і є предмети численних декорацій, інтерʼєри, коридори, схеми світла в кожній з них. Простір фільму – тюрма, куди не саджають, а потрапляють. Як стало зрозуміло з першої сцени — достатньо відкрити очі.

Простори поділяються, інакше ми б дивились фільм про пустелю. В якомусь сенсі це вона і є, але відбувається не порожнечею, а як раз таки множинністю. Поділення просторів, їх канали взаємодії (правда, точніше було б сказати “взаємобездії”) — це двері. Як із самого початку, так і протягом фільму, двері — це ті переходи, якими Йозеф К. вимушений тинятися, щоб змінювати їх в утвореній логіці процесу. Простори, двері яких приводять одна до одної, в принципі, не мають місць — вони лише формальні, як мітки. Тому і двері між ними, їхній розмір і скрип, створюють не можливість їх зміни, а можливість їх замикання. Розміром, виглядом, неминучою й постійною появою перед героєм. Але за дверима будуть тільки ще одні двері, а не вихід.

У “Процесі” між просторами немає переходів, нема проміжків — так Веллс слідує початковій логіці кошмарного сну. Сон являє уявні ситуації, які зводяться одна до одної, а не назовні, до чогось нового, невідомого. У якомусь сенсі це ідеальний світ хворої свідомості — під самонаглядом, але в повній відірваності від себе. Кидаючись із кута в кут, щоб прийти до того ж самого, де нічого не змінилось. Ззовні того, що відбувається, немов і немає — є лише замкнене в собі внутрішнє, яке втрачає розум. Не володіє собою.

Пекло

Процес не може стояти на місці. “Процес” Веллса не ньому і не стоїть, у нього, як такого, місце відсутнє. Є лише процес. До нього все зводиться, не виходячи звідкись. Ця ідея — ідея пекла, як воно є. Не палаюче пекло, з тисячами криків стогнучих і благаючих. Інше.

Пекло – це черга.

Уявіть собі нескінчену чергу, проходження якої під кінець — хочеться думати, що знов таки до дверей – відправить вас знов до її початку. І так без кінця. Подібні тортури над людською свідомістю, над людським тілом, над усією людською природою – найжорстокіші. Таке пекло – набір очікувань. В очікуванні ми завжди очікуємо якогось кінця, і якогось початку. Лише в такій парі. Але якщо початку не буде? Уявимо собі, знову, очікування тільки кінця – такий кінець лише неминуче призведе до очікування кінця наступного. Це – петля без кінця. Очікування того, що просто не може відбутися.

На цьому екзистенційному фундаменті Веллс побудував свій шедевр, розіграв кафкіанський текст, і не тільки. Він відобразив кафкіанську ідею. Певні моменти цієї ідеї, які ми тут розглянули. Кіно Веллса буквально творить кафкіанський концепт, який тепер переходить в ідею кінематографа самого режисера. Веллс не просто вписав себе в фільм: він був і всередині історії, як діюча особа, і як власний лякаючий образ майбутнього (герой митця в деревʼяній клітці, з дитячими очима в зазорах між дощок), так й поза цим — як оповідач.

Наприкінці “Процесу” (хоча ясно, що кінця в ньому бути не може) Веллс заявляє про власне авторство. Він каже про те, що відбулось. Directed. 

“Я той, хто зіграв адвоката, написав сценарій і поставив цю картину. Мене звати Орсон Веллс», – лунає з екрану.

І двері з анімаційної притчі на початку зачиняються.