«АННА, ТИ ЩЕ ТУТ?» ПРО ФІЛЬМ МІХАЕЛЯ ГАНЕКЕ «ЛЮБОВ»
В одному з інтерв'ю Ганеке сформулював ідею фільму так: це кіно про те, як давати раду стражданням людини, яку ти любиш. Це не питання, що передбачає розв’язання, а скоріше ситуація неминучості: любити до кінця — означає визнавати, що одного разу це «разом» буде розірване смертю, і хтось із двох побачить смерть іншого. Під кінець фільму ця ідея розширюється і знаходить продовження в його останньому фільмі «Хепі-енд»: як справлятися зі стражданнями не лише тієї людини, яка перебуває на шляху до смерті, а й тієї, що залишилася на самоті?
Фільм починається з кінця: рятувальники виламують двері квартири, з якої доноситься запах розкладання. І справді, у квартирі, замурованій в кімнаті, немов у склепі, лежить мертва літня жінка, устелена квітами, після чого з’являється чорний екран і назва «Любов».
Що це було? Любов — це те, що нам щойно показали, чи те, що нам лише належить побачити? Назва не пояснює зображення, а навпаки — робить його тривожним. Це саме та тривожність, про яку писав Гайдеґґер, і виникає вона при зіткненні з людським трупом. Людина померла, і лишається тільки її тіло, що цілком захоплює нашу увагу, виокремлюючи цей об’єкт з-поміж усього іншого. Наша свідомість виявляє схожість, і в мертвому тілі виявляє нашу здатність до власної смерті. Адже смерть, як модус неприсутності у світі, заявляє про себе побічно: зачіпає нас через почуття горя, втрати та скорботи за іншим. Усе це сходиться у тривозі як у способі звернення до смерті. І якщо у Гайдеґґера з цього положення для людини відкривається її буття-до-смерті, то у Ганеке тим самим місцем розкриття цього стає Любов.
Порушуючи лінійну оповідь, фільм повертає нас до того, що мало б виглядати як буденність: концертна зала, дорога додому, квартира літнього подружжя. Але після першої сцени ця буденність уже заражена знанням про кінець. Ми знаємо, що станеться, але не знаємо, як саме це відбудеться. Однак оскільки ми дивимося Ганеке, то розуміємо: у нього ніхто не помирає природним способом, навіть якщо це літні люди.
Перше, що виводить їхнє життя з рівноваги, — це те, що Жорж помічає сліди зламу на дверях. Цей момент можна тлумачити по-різному: як точку відліку до майбутньої події зламу, яку ми вже бачили; як вторгнення погляду глядача в інтимний простір їхнього життя; і, нарешті, як щось, що вривається, однак позбавлене людського обличчя. Вторгається не щось визначене, а сама безособова сила порушення — інсульт Анни, дружини Жоржа. Не переступаючи дверного порога, хвороба все ж проникає в дім через найінтимніше — власне тіло Анни, і разом із цим повільно робить чужим усе те, що ще зовсім недавно було для неї своїм: мовлення, пам’ять і здатність упізнавати.
Наскрізна тема всього кінематографа Ганеке — вторгнення чужого в простір ілюзорного порядку. У «Прихованому» домашній простір порушується ззовні — відеозаписами стеження, підкинутими до дверей. У «Кумедних іграх» двоє незнайомців входять до дому й руйнують його як простір захищеності. В обох випадках сила чужого (чуже тут розуміється як те, що порушує наш порядок і звичну систему значень. Зустріч із чужим — це завжди подія, що формує людську самість через те, що вимагає від суб’єкта реакції на вторгнення) з’являється несподівано і ззовні. У «Любові» ж відбувається найрадикальніше вторгнення з усіх можливих — вторгнення зсередини тіла, яке викликає почуття дезорієнтації як утілення неможливості збігу із самим собою. Адже те, через що ми діємо у світі (через тіло), тепер стає перешкодою. Світ звужується до власної тілесності, простір якої не відкриває можливостей, а згортає їх усередину.
Стиснення простору відчуває і глядач, для якого весь світ у фільмі окреслений межами квартири. Якщо до хвороби Анни їхня квартира була простором звучання класичної музики, яку вона викладала, місцем зустрічей і загалом дихала можливістю творчості, то тепер вона змінює свій статус. Анна чинить опір тому, щоб лягти в лікарню, тим самим перетворюючи їхнє помешкання на лікарняне відділення: ліжко замінюється на медичну койку, інвалідний візок заступає звичне крісло, а тумбочка з книжками стає стійкою з ліками. Їхня прогулянка тепер можлива лише в межах коридору між кімнатами й нагадує радше не відпочинок, а нестерпну працю. У власному домі вона стала пацієнтом, тіло якого потрібно мити, годувати й перевертати. Відтак для Жоржа світ звужується в міру того, як Анна втрачає спроможність бути тією, з ким цей світ взагалі був можливим. Не стіни квартири роблять його життя замкненим, а те, що разом із хворобою Анни зі світу зникає сама форма спільного життя.
Я зосереджуюся на тілесності, тому що тіло в «Любові» — це те місце, де водночас заявляють про себе і смерть, і любов кожного з героїв. Смерті у фільмі ще немає, але вона пульсує й дає про себе знати через тілесний збій. І якщо ми говоримо про такий спосіб явлення, то для того, щоб любов також заявила про себе, їй необхідно з’явитися в образі тілесного існування. Якщо смерть розмикає єдність людини із самою собою, робить близьке — чужим, то любов, навпаки, намагається втримати зв’язок там, де все вже рухається до розпаду. Фізична і психологічна цілісність Анни порушується, і для Жоржа це виклик, що втілюється у випробування любові. Йому доводиться мати справу з Анною в іншому способі присутності: у слабкості, тяжкості, приниженні та занепаді.
Анна з кожним днем болісно переживає власну залежність, і з цієї безпорадності в ній поступово народжуються роздратування й примхливість. Її перестають упізнавати інші: для їхньої доньки Єви (яку грає Ізабель Юппер) мати стає людиною, яку треба «кудись прилаштувати»; сусіди безперестанку захоплюються мужністю чоловіка, який терпить недієздатність дружини; колишній учень дивиться на Анну з жалістю; а доглядальниці поводяться з нею так, ніби перед ними розумово відстала людина. Єдиний, хто до кінця продовжує бачити в ній людину, а не річ, що поки ще розмовляє, — це Жорж. Але, як не парадоксально, саме він змушений дивитися, як вона поступово перетворюється на руїну: ту матеріальність часу, в якій зникає той Інший, якого він любив. Звідси стає зрозумілим його прагнення приховати Анну від сторонніх очей. Коли приходить донька, Жорж під приводом піти до вбиральні замикає Анну в кімнаті, ніби намагаючись захистити її від погляду, який уже не бачить у ній ані матері, ані дружини, ані подруги, ані музикантки.
Напевно, саме тому в «Любові» так страшно дивитися не на драматичні сцени, а на найпростіші речі. На те, як важко встати, як важко сісти, як важко втримати чашку, вимовити фразу, дійти до кімнати. Наче фільм показує, що людське життя тримається не на абстрактних жестах, а на ледь помітній злагодженості тіла. І коли ця злагодженість починає слабшати, то руйнується не лише фізична самостійність, а й сама форма близькості. Інший залишається поруч, але дістатися до нього стає дедалі важче. Він тут — і водночас віддаляється туди, куди вже неможливо ввійти з кимось «разом». Лише наодинці.
Тяжкість у фільмі створюється протяжністю кадру, яка формує для глядача безперервний простір, із якого немає порятунку. Немає склейки. Ця протяжність присутня постійно, але особливо гостро вона відчувається тоді, коли Анна йде коридором квартири. Або коли Жорж душить Анну подушкою.
Жорж усім тілом навалюється на подушку, якою накриває обличчя Анни. З одного боку — її обличчя, з другого — його власне, теж притиснуте до подушки. У цьому жесті є не лише спроба зупинити її руйнування, а й бажання прийняти це руйнування на себе, не залишаючи між ними майже жодної відстані. Коли у фіналі він виходить із квартири разом з Анною вже після її смерті, стає зрозуміло, що для нього більше не лишилося світу (дому), в якому можна було б продовжувати жити. Дім, який увесь фільм звужувався разом із хворобою Анни, наприкінці зникає остаточно — зводиться в точку. Порожніє. Залишається лише покинути квартиру й вийти за межі того спільного життя, яке вже неможливо повернути.
У цьому фільмі Ганеке цікавить не подія смерті сама по собі, а те, що відбувається з любов’ю, коли вона більше не може бути виражена через взаємність і навіть через найочевидніше: упізнавання. Що залишається від близькості тоді, коли інший поступово відходить, водночас фізично залишаючись поруч? У цьому сенсі «Любов» — фільм не про перемогу любові над смертю, а про ту точку, в якій любов уперше розкривається як щось граничне, і її вже неможливо з певністю відрізнити від жорстокості. Саме останні сцени й утворюють цей парадокс: насильство виникає в тій точці, де любов, доведена до крайньої межі, більше не може ні врятувати, ні відступити. Фінал Ганеке не пропонує виправдання. Він залишає глядача з думкою про те, що близькість до іншого може приймати таку форму, в якій турбота і руйнування виявляються одним і тим самим.
