Зрозуміло, що кон’юнктура й продюсерська розважливість рідко коли дають збій. Вони постійно, жваво та неусвідомлено, перебувають у пошуці: нових рецептів, форматів і вдалих схем. І такий результат очевидний: візуальна привабливість + соціальна критика = один і той самий фінал. Але це не нові рамки «жанру», який просто натягнув змінне взуття. Адже горрор — це не лише жанр. Це також особливий спосіб образної виразності.

У потоці перехідного часу для «жаху» можна розрізнити кілька контурів головних проблем, особливо відчутних саме цього року. Загублені або не знайдені діти. Можливість їхнього народження й смерті там, де їм належить жити. Наш дім — як місто, як світ і як дім у буквальному сенсі — постає пасткою, з якої за здорового (нормального) глузду не вибратися. Відчайдушні спроби близькості з Іншим, у яких сам Інший зрештою зникає.

Повернення до справи Бабака Анварі, французький тілесний кошмар без загравань і самотність у валійському лісі зі звукозаписувальним пристроєм. Пошуки нової оптики: очима тіла, очима собаки. Повернення франшиз нульових (одне, нарешті, вдале). У топ-10 фільмів цього року — в порядку зростання за ступенем захвату.

Ні, це не збірка найкращих жахів 2000 року — це справді повернення «Пункту», що став культовим для багатьох із покоління 90-х. Проблема цієї франшизи, по суті, від самого початку полягала в тому, що це — франшиза, а «родове прокляття» таких стрімко розгалужених «сімейних дерев» завжди одне й те саме. Самоповтор, публіка, гроші. Втім, самоповтор — це також чудова можливість для самокритики як способу знову постати сучасним.

Нову частину створила цілком інша команда — від сценаристів і режисерів до продюсерів, — і ця «свіжість» причетних до фільму з подивом відчувається майже одразу. Ліповські та Стайн, власне, й не вигадували нічого нового: та сама стартова катастрофа, що запускає сюжет, та сама невидима й винахідлива смерть, яка наздоганяє дивом уцілілих нещасних та їхніх нащадків. Шаблони франшизи, як і шаблони масового кіно загалом, стають для авторів можливістю нових знахідок. Щоб «Пункт» знову став фільмом, виявилося достатньо доречного крупного плану предмета. Так, склянка пива зі стікаючою краплею в літню спеку загрожує глядачеві більше, ніж будь-який скрімер. Легковажний американський підліток так само теревенить про дурниці, поки за його спиною тихо під’їжджає сміттєвоз. Пара хвилин — і смерть знаходить спосіб скомбінувати предмети довкола так, щоб знести йому голову.

Фільм продовжує ту саму історію: смерть або доля коригує «природний порядок речей», при цьому залишаючись на екрані повністю відсутньою. Типовий крупний план труби або розетки, немов глузуючи, тепер сповіщає про відновлення такого «порядку». І для глядача, як і багато років тому, це знову по-справжньому дивовижно — крупний план речі. Вода починає текти трубою. Скло падає в склянку. Ми думаємо: ну ось, речі щось знову замислили. Кулька котиться до стінки. І немає чергового нещасного. Це смішно, з одного боку, але моторошно потім в реальності навіть сісти на стул.

У такий спосіб «Пункт» знову стає оригінальним. Головний антагоніст тут — логіка збігів. Головне зло — причинно-наслідкові зв’язки. Причому «зв’язки» — у буквальному сенсі. Кожен предмет обовʼязково скомбінується з іншим. Саме тому, мабуть, смерть уже 25 років чекає в «Пункті призначення» без жодної поразки: якщо живеш за законами речей, тобі не врятуватися. Особливо в Америці.

«Мертвий лист» — спеціальний термін в американських поштовиків для листів, що потрапляють до відділення без адреси призначення. Такий закривавлений «лист» дебютанти Дебур і Макконагі перетворюють не лише на сюжетне ядро, а й на вдалий образ зафіксованого, моторошного безчасся. Дістатись комусь воно може лише фрагментом, відірваним клаптиком. І «Dead Mail» повністю відповідає внутрішнім змістом собі як подібній знахідці: плутанина у структурі, хворобливий, але водночас ніби відсутній ритм. У переплетенні рівновіддалених, на перший погляд ніяк не пов’язаних фрагментів історій проступає лише ледь помітний, психопатичний слід, що веде нізвідки в нікуди.

Цей слід звучить неналаштованою музикою електронного синтезатора минулого століття. Приводить — до ув’язненого в «домі друга» музичного інженера, який сам не може зрозуміти, звідки в нього ланцюг на нозі та наказ паяти новий синтезатор в обхід фірм-монополістів.

В уривку листа невідомий просить про допомогу — звідки, і кого саме? На тому кінці дроту — анонімний представник розвідки. Головний герой (справжня знахідка в цій ролі — Джон Флек) говорить вʼязню у мікрофон: «Я хочу чути музику». На увазі мається неналаштований патч технічної недоробки. Він готує смачний обід, але їсть шинку з банки. У фіналі ми дізнаємося, що все це засновано на «реальних-нереальних подіях». Щось іще додати про цей фільм було б складно.

А Shudder нарешті вибирається з трясовини другосортного видовища.

Популярність «Exit 8» у тому, що захопливий інтерактив можна втілити навіть у примітивно змодельованій і простій комп’ютерній грі. Бажання знайти вихід із зацикленого світу знайоме будь-якому гравцеві — так само як і занурення в пастку, з якої немає ані входу, ані виходу. У фільмі «Вихід 8» такою пасткою стає звичайна станція метро № 8 у своєму максимально одноманітному вигляді: білий коридор, інформаційні знаки й стенди. Повз них люди звикли пролітати, нічого не помічаючи.

Екранізація гри цілком перетворюється на вирішення, здавалось б, простого завдання: вийти зі станції. Але коридор нескінченний. Щоб вийти, герой має лише одну підказку: «Слідуй за аномаліями». І знайти їх у типовому, замкненому світі потрібно поспіль вісім разів — і героєві, і немов глядачеві.

Як знайти щось «аномальне» на японській станції метро? Там усе однакове. «Усе нормальне». Після кожної спроби герой занурюється то в незвичний для себе стан загостреної уваги до місця, вдивляючись у типові плакати, то у власну уяву, сповнену жалю, то в часові петлі інших «гравців». Вони, злиті у спільній поразці зі «Станцією 8», постають лише деталями стерильного простору з пластмаси та кахлю. Навіть японського клерка, що лякає своєю мертвою усмішкою в переході, не відразу впізнаєш як «аномалію».

Іронічно, що вихід — іншими словами, шлях до життя, де зʼявиться щось нетипове — потрібно шукати в тотально інформативному місці, заповненому маршрутами й переходами. Спроба вирватися з простору, позбавленого відмінностей, — чи не є це самою нескінченністю?

Так автори передають сенс гри в актуальному висловлюванні не лише про японську, а й про західну міську буденність як образ сучасного існування: щоб вибратися, потрібно навчитися розрізняти зовнішній світ. Ба більше — лише людина й привносить у простір відмінність, перетворюючи його на місце, знову й знову. Досить простий етичний висновок тут очевидний: щоб бути людиною, потрібно знову навчитися помічати. Бути уважним. Адже те, що здається «аномалією», насправді і є тією самою «нормою». І на повному ходу, в клопотах і чварах, немов швидкісне метро у тунелі, розгледіти її стає дедалі складніше. Складніше стає просто подивитися вбік.

Ще один чудовий дебют, знятий здебільшого від погляду пса й сприйнятий багатьма як певні «пустощі». Кіноапарат у ролі «нашого» ока, здається, вже вичерпав себе — тож час дивитися на все очима собаки. Але це не порожнє трюкацтво, як може здатися, і не спроба потішити жадібну до вражень публіку. Фільм Леонберга — скромний, позбавлений вишуканостей і ніби цілковито зосереджений у тому, що Кракауер назвав би однією з найважливіших «дослідницьких функцій кінематографа». Він дозволяє крізь екран бачити й відчувати те, що зазвичай приховане від людського зору.

Якщо це й суто технічний експеримент, то цілком у дусі того, що Гічкок говорив про свій фільм «Мотузка»: «Та що ви… це просто мій трюк». Про цю аналогію, до речі, можна прочитати в одному з наших осінніх оглядів на «Хлопчика».

Леонберг звертається саме до того, що називають «передчуттям», надаючи цьому феномену не просто репрезентацію, а власне бачення. Коли сенсорний досвід не встигає охопити затаєну дійсність у її повноті, сигнал про співприсутність чогось надходить із глибини чутливої інтуїції. Для тварини така «присутність» зла — це не лише відчуття, а й потяг до інстинктивної боротьби. І не лише за себе, а й за іншого.

Зрештою все зводиться до одного, найголовнішого протистояння — з близькою смертю. І огорнутий темрявою похмурий дім на відшибі стає цілком відповідною ареною для такого двобою.

Якби я вигадував назву для тексту про цей фільм, вона звучала б приблизно так: «Як моторний човен розриває язик змія-спокусника». І в цій фразі немає жодної метафори чи аналогії. За своїм промо фільм нагадує вульгарний, типовий слешер із нульових — той, у якому припудрених, закоханих молодят без стилю й сенсу розривають на частини. Вони, як зазвичай, приїжджають до віддаленого будинку напередодні весілля, але на порозі стоять незнайомці.

Саме тому дитяча радість накриває вже десь на середині фільму: можливо, через хибне упередження перед початком, а можливо тому, що стрічка зроблена за каноном бодай одного з ваших улюблених трилерів, уникаючи при цьому безглуздості. Радість виникає і від раптових, хоч і впізнаваних сюжетних вузлів, і від стилістичного оформлення, яке талановито іронізує над традицією «різанини на озері». І від по-доброму азартної, нестямної зухвалості, з якою виконано цю роботу. Формально залишаючись масовим кіно, фільм водночас — і в самому собі, і у взаємодії з публікою — реалізує критику жанру як тісної камери усталених задумів.

Сам задум, вдало локалізований для українського прокату, закладено вже у назву. «Бажання» здається бездонним, але має конкретне втілення — у знарядді. Або ж в органі — у цьому випадку статевому. Те, що фільм не є тим, чим здається, стає зрозуміло вже з перших секунд: таке «знаряддя зради» на весь екран прошиває знаряддя буквальне — стріла. І аж ніяк не «стріла Амура», а вбивці-мисливця. Між зрадником, спокусником і мисливцем різницю однак виявляється не так просто провести. Саме цю «різницю» фільм і розглядає — можна сказати, оголеною.

«Одне ціле» вдало уникає огульних падінь у кліше боді-горору, водночас користуючись мовою сучасних моралей без зайвої претензійності. Фільм постає чесним міркуванням про одержимість і співзалежність — стани, за яких тебе самого всередині себе вже не залишається. Це вироджується в повільно плинну хворобливість, яку Шенкс розглядає як симптом. Токсичні стосунки стають місцем зіткнення обидвох частини внутрішнього протиріччя й постійно змінюють місце: здоров’я як норма і хворобливе як девіантне.

Із самої назви фільму постає запитання: коли ти — це ти, а коли — вже хтось інший, що займає твоє місце за відсутності (або згасанні) твоєї свободи волі? Де закінчується хвороблива взаємоприв’язаність і починається спільне життя? «Спільне» передбачає участь обох сторін, але кожна з них зберігає власну автономність. Така автономність — не тотальна, а ритмічна й перманентна. Шенкс посилює коливання цього ритму, диригуючи міфічну трагедію образами тілесного. Плоть руйнується й деформується водночас із внутрішнім відчуттям ближнього — від любові до встановлення влади.

У самій структурі слова «together» закладене дієслово «збиратися» або, в певному сенсі, «триматися» — триматися саме «разом». У ньому вкорінена спрямованість до чогось іншого. До того, що не є тобою. І така спрямованість постає як процес. Але «триматися» разом у такий спосіб народжує у тобі страх втрати власних основ. І вже не важливо — основ, розчинених у любові, чи в одержимості. Без погляду навпроти життя втрачає будь-який сенс. І Шенкс цей погляд буквально «зливає» в єдиний із двох різних тіл.

А про те, що означає таке «злиття», ми розмірковували в окремому тексті з двох поглядів на «Одне ціле» — одразу після перегляду в прокаті:

Бабак Анварі, гадаю, один із головних режисерів сучасного горору, і у своїй новій роботі він якимось чином зумів умістити весь власний потенціал у межах салону автомобіля. Це роуд-муві, що дуже нагадує фільм «Лок» Стівена Найта, майже повністю розгортається у форматі телефонного дзвінка переляканих батьків до своєї доньки. Вона влаштувала ДТП на «Священній дорозі» (Hallow Road) десь у глушині й просить про допомогу.

Через жах можна розкрити безліч проблем, але серед них першочерговою залишається головна — співвіднесення внутрішнього й зовнішнього. Прорив одного в інше або ж поступове, їх взаємне розщеплення. У цьому сенсі Hallow Road продовжує лінію, започатковану Анварі в попередніх роботах: чудовому «В тіні» про ірано-іракську війну та незаслужено зневажених «Ранах». Режисер знов розглядає ситуацію розриву, ідею вторгнення як події особливого статусу. Або вторгнення світу, загорнутого в темні савани зла, як у війні («В тіні»). Або розростання приватного, неконтрольованого его до рівня заразного прокляття («Рани»).

Таке вторгнення завжди відшукує точку входу — йому потрібен канал: рана, тріщина у вікні квартири від вибуху. У своїй новій роботі Анварі досліджує вже не стільки сам «канал» і його межі, скільки суцільне вторгнення. Як внутрішній процес, виражений у власній динаміці.

Як іще точніше передати таке пробивання пролому між світами — своїм і чужим, реальним і потойбічним, — як не у вигляді ДТП на тій самій «сакральній» дорозі, що розмежовує два світи? Цей відбиток, оформлений як трилер, що не відпускає ані на хвилину, відчувається і в поглядах, і в словах персонажів. Те, як Розамунд Пайк говорить двома голосами, — одна з наймоторошніших сцен цього року. Як і запаморочливий наїзд камери оператора Кіта Фрейзера на переднє сидіння автомобіля.

То де ж іще нам усім сидіти в такій ситуації, якщо не там?

Новий фільм ще зовсім недавніх блогерів-новачків у режисурі, братів Філіппу, доречно римується й продовжує основні проблеми попередніх робіт із цього списку. Та цього разу йдеться вже не про генезу втрати, а про можливість відіграти назад доконаний факт — зняти саму смерть і повернути в неї життя плинним потоком. І вода, цей універсальний провідник між світами, у «Bring Her Back» буквально сочиться з екрана.

Фільм добрий тим, що майстерно демонструє, як страх стає образом. А точніше — як у межах образу можливе суб’єктивне переживання. Втрата глави родини як смислової опори та паралельне дорослішання як пошук цієї опори вже в самому собі зводяться до феномену владної опіки. Таке піклування говорить мовою не лише турботи, а й жахом того, що тобою когось хочуть замінити. Подібний дитячий страх втілюється в думку про те, що будь-якої миті в тебе можуть вселити чиюсь чужу душу. А крадькома можна дістатись у той темний кут, де повстала з небуття істота поїдає трупну гниль незнайомця.

Від «Говори зі мною» до «Поверни її мені» — так брати Філіппу ніби окреслюють назву своєрідної дилогії. Неможливість відкритості до світу дорослих й невисловленість із собою як бажання звернутися до потойбічного. Те, що для дитини може постати лише як діалог, а не як заклик до злого духа. Побач мене. Зрозумій мене. Будь зі мною. Таких смислових пар брати ще здатні розгорнути чимало — водночас створюючи талановите кіно в каноні «нового жанру» й залишаючись у межах актуального запиту публіки.

«Що ця природа говорить тобі» — доречний вислів, звертання в якому може постати і як відповідь, і як питання. Однак це не горор від Хо Хан Су, а сама сутність «Rabbit Trap» від дебютанта Бріна Чейні. І очевидно, що «ця природа» говорить саме про пастку. Герой Дева Пателя разом із дружиною тікає до лісу, щоб творити — знайти потрібне звучання, а отже, відшукати шлях перетину тієї «завіси», що приховує світ трансцендентного. За руку його поведе нічийна, моторошна дитина з гущавини валлійських хащів (Джейк Кроут), яка нагадує юного Баррі Кеогана. Єдиним кордоном, ілюзорність якого стає зрозумілою згодом, між героями, їх почуттями і місцем буття та сомнамбулічною глибиною недоторканої природи стає лише дім. Самотня, хитка від часу хатина, загублена у тишині людської відсутності.

У фільмі дім постає як простір ув’язнення, а образ відсутності власної дитини за кадром озивається магічним, випадковим ембієнт-звуком із лісу, зафіксованим на звукозаписувальному пристрої. «Через твої вуха світ входить у тебе», — звучить в одному з діалогів, і це далеко не єдина форма відображення того, як «Пастка» працює з феноменом дотику до зовнішнього, що поступово перетворюється на твоє внутрішнє. Цей дотик не обовʼязково тактильний, буквальний. Неминучим стає дотик на рівні досвіду. Кіно Бріна Чейні ніби перерозподіляє функції наших базових органів чуття, але не відповідно до їхнього призначення. «Твої очі — це вуха», — скажуть герої вже трохи згодом. Тому фолк мотиви тут виявляються не жанровим антуражем, а способом зустрічі людського розуму і сприйняття з чимось повністю протилежним.

Цей фільм сам ніби складається лише зі звуку. Але звук тут — не самотня хвиля в порожнечі, а провідник: зі світу реальності — у світ фантазму, зі світу людини культури — у світ прихованої природи й духу. Звукозапис стає єдиною формою мовлення. Натомість бачення можливе лише через поверхні. Земля — це тіло, і його потрібно не побачити, а почути.

Звук — це вібрація події, що вже відбулася. Тому від звуку героям залишається або тікати з трупом природи, або ж нарешті знайти одне одного — хай навіть через канал звукозапису. Головне — слухати це в стерео, а не в моно.

Повнометражний дебют Тібо Еміна хочеться винести на вершину саме тому, що його фільм у формі тотального морфізму нашаровує й поєднує всі проблеми, про які йдеться в цьому тексті. Водночас це, по суті, камерна, скромна, але вражаюча робота про пандемію невідомого вірусу, який зливає людей і все живе з матерією та предметами світу. Емін намагався зняти цей фільм майже двадцять років, і подекуди його робота нагадує крик глибокого психоделічного розладу. В Instagram він називає себе fondateur de la doctrine métamorphiste, і, якщо погортати його стрічку, можна подумати, що «крик психоделії» — не таке вже й надумане спостереження.

Напрям хорору у своїй історії тісно перетинався з традицією феноменологічного досвіду («Відраза» Поланскі, «Щось» Карпентера, увесь ранній Кроненберг), й Емін працює з цією традицією через центральний для неї образ страху — страху предметності, речі. У буденній свідомості між тобою й речами лежить нездоланна прірва, але що, як замість неї з’явиться міст або нитка, що поєднає тебе зі «світом мертвого духу»? Що може бути жахливішим за подібне зображення сартрівської «нудоти»?

Зараження цим вірусом, зрозуміло, відбудеться через погляд. Чи то через око, яке раптово відкривається в стіні твоєї кімнати, чи через око собаки, що приріс до забитих дошками вікон. В умовах самоізоляції, проголошеної по всій Франції, порожнеча дистанції між матерією й нашим тілом перетворюється на стійку тканину й підвищує загальну чутливість. Об’єктів більше не існує. «Моє тіло стало таким чутливим», — каже героїня, коли її хлопець намагається зрізати простирадло зі шкіри, що зрослася з ліжком.

Вражає й робота Еміна з простором і фізичними структурами у цій малобюджетній, маловідомій картині: звуки хлюпання слизу, скрип підлоги й дверей, шелест поліетилену на вітрі — усе це тепер уже не звуки й властивості предметів, а хрускіт людських кісток, тертя тканин плоті довкола. На підлозі, стелі й стінах квартири, де тебе замкнули. Емін намагається виявити саму візуальну мову речовинності, і цією мовою стає її якісний склад — молекули, рідини, розсипи, потворні форми і вигини. Цей народжуваний, тотальний морфізм і є появою чогось «Іншого». Нової предметності, в якій і через яку ми дихаємо самою матерією. Фільм сповнений чарівних візуальних метафор, ніби з глибин підсвідомості — але вже не людської, а такої, ніби річ набула розуму й відчуттів. Герої тепер існують ніби на її хімічному рівні.

Світ перетворюється на тіло, і звук його зростання — це хрускіт наших кісток. Тріск нашої шкіри. Це чистий жах «іншого».

Особливі згадки

V/H/S/Хеловін / V/H/S/Halloween (США, 2025)

Проєкт молодих режисерів-ентузіастів, які без грошей і підтримки ринку створили власний світ суцільного експерименту — шаленого випробування меж found footage-кінематографу, — продовжує жити завдяки Shudder. Тепер уже імениті, а колись початківці з плівок «V/H/S» — Бетінеллі, Брукнер, Тай Вест, Вінгард і Тьяджанто — в новому фільмі відсутні, однак за хворобливу історію про турботливу «маму» та її молоко цю частину все ж хочеться відзначити.

Фабрика з виробництва солодощів на Геловін із людських органів? Чому б і ні.

Зброя / Weapons (США, 2025)

реж. Зак Креггер

Креггер продовжив розробку ідеї про те, що всі проблеми американців — у землі. У «Варварі» — майже буквально: на п’ять метрів униз, під фундамент, що й зробило фільм видатною роботою. Тоді як у «Зброї» такий підхід виглядає як чисте виконання. Минуле керує майбутнім, дійсність складається фрагментарно. E pluribus unum. Усе — як у слогані на гербі США. І головна зброя тут — діти. Лише вони здатні розірвати ланцюг, але водночас — у той самий спосіб, що й нащадки: через контроль розуму й почуттів.

Креггер дотримується такої структурної виваженості, що фільм як політичне висловлювання просто не лишає чим дихати. Знятий немов відмінником: сухий механізм без вад — але не той, що у Фінчера, хоча він помітно доклав руку до цієї роботи. «Зброя», на відміну від робіт Девіда, позбавлена тієї пастки, тієї діри, в яку глядач може провалитися. Тому після сеансу наче й не залишається емоцій: такий погляд на американську історію — ну, добре, я зрозумів.

Враження подібні до тих, що лишаються після ґрунтовної лекції — хай навіть вдалої. Мислити лише мозком не вийде. Потрібно залишати місце й для відчуття.

Хранитель / Keeper (США, 2025)

Реж. Осгуд Перкінс

Інколи здається, що режисеру треба забути про те, як він вміє знімати. Особливо, якщо він вміє знімати чудово. Або треба перестати читати новини.

Еліксир молодості / Abadi Nan Jaya (Індонезія, 2025)

Реж. Кімо Стамбол

Індонезійські зомбі, кінець світу. Шалений, абсурдний, дурний. Стамбол намагається оживити власну «творчу молодість» у природний, на відміну від хімікатів, спосіб. Але для цього парі «Mo Brothers», напевно, треба знову зійтись. Поки Тімо Тьяджанто опановує Голлівуд невдалими бойовиками.

Порочний / Vicious (CША, 2025)

Реж. Браян Бертіно

За різкий поворот голови старої незнайомки і фразу «Прийшов час». Але до «Незнайомців» Бертіно до сих пір не може дотягнутись, хіба що моментами.

"Особливі" згадки

Носферату / Nosferatu (CША, 2024)

Реж. Роберт Еггерс

Весь сеанс я просто вдивлявся в екран. Бо нічого не видно. Хіба що повільний Носферату-козак та світанок.

28 років потому / 28 Years Later (CША, 2025)

Реж. Денні Бойл

Єдине, з чим у фільмі все гаразд — це назва. Не вистачає лише літературної двокрапки: «28 років потому: що стало зі мною».

Катастрофа.

Мавпа / The Monkey (CША, 2025)

Реж. Осгуд Перкінс

Навіщо?

Гидка сестра / Den Stygge Stesøsteren (Норвегія, 2025)

Реж. Емілі Бліхфельдт

Квінтесенція того, про що я писав на початку. Це, звичайно, ще не згенеровано ШІ після аналізу трендів у Х, але на шляху до такого тріумфу.

Закляття 4: Останній обряд / The Conjuring: Last Rites (CША, 2025)

реж. Майкл Чавес

Сподіваюсь, останній.