КІНЕМАТОГРАФ ЯК ДОСВІД ВІДКРИТОСТІ: АНАЛІЗУЮЧИ ФІЛЬМИ АББАСА КІАРОСТАМІ
Для Мартіна Гайдеггера художній твір видається своєрідним місцем, де відбувається становлення істини. Поруч із цим бачимо, що істина у фільмах Кіаростамі не пояснюється словами, так би мовити не нав’язується, а її можна відшукати у тих фрагментах, які показані режисером як буденне життя. Зокрема, у фільмі «Крізь оливкові дерева» (1995) бачимо, як головна героїня – Тахіре весь час сповідує певні уявлення, вона не вступає у жоден контакт з наполегливим юнаком, вона водночас закрита для відносин і для режисерських інтенцій, адже сцени доводиться перезнімати по декілька разів, втім вона не вельми охоче йде на компроміси, на відміну від юнака - Госсейна, який врешті стає вкрай пластичним у режисерських руках. Невтягненість головної героїні у гру виступає тим, що можна охарактеризувати як непояснюване або ж невідтворювальне – через це вникає мистецький акт, як подія істини, яка стає зримою через напругу між героями. Наполегливість Госсейна, яку той вважає щирим жестом любові стикається з непохитною відстороненістю, тою істиною, котра не може наблизитись до нього, не може відповісти на його звернення. Це напруження стає видимим завдяки режисеру. Окрім того істина реалізується і тоді, коли сам режисер зазнає так званої невдачі, коли його первинний задум – зняти просту сцену аж ніяк не може втілитись. Відбувається злам між «світом» художнього задуму та «землею» - тим, що чинить опір режисерському контролю. Він стає свідком певної історії, котра водночас не може словесно себе виразити, втім драматично реалізується. Саме тут і відбувається подія істини, яку Кіаростамі, або ж його альтер его у фільмі не приховує, а навпаки – робить видимою, тобто весь фільм представляє собою «фільм у фільмі», де зміщується акцент з «постановки» на саму подію істини. Як тільки задум руйнується виникає простір для справжнього – розкриття істини в її неприхованості.
«Світ» у фільмі «Крізь оливкові дерева» репрезентований через весь кінознімальний процес, а також через бажання та інтенції головного героя та режисерські наміри, натомість «землею» виступає ландшафт – перед нами простір, який недавно зазнав землетрусу, який власне і має намір задокументувати режисер, тобто бачимо фізичні вияви землетрусу, що втілились у зруйнованих будинках і чисельних смертях. Цей аспект – визначальний, він означує водночас фізичний та моральний злам. Для Госсейна він видається тим моментом, який дозволить йому реалізувати давно задумане, втім для Тахіре смерть її батьків під час цих подій видається вкрай травматичною і її відмова – це спосіб іншого буття, а не жорстокість як трактує її Госсейн.
Гайдеггер говорить про те, що річ просто є безінтенційною, так само і герої у фільмі Кіаростамі просто є, тобто вони не зображають тих персонажів, які від них вимагаються, вони лише перебувають у світі, у повсякденності, поступово режисер дозволяє їхньому буттю проявитись так, яким воно є. Сам фільм витворює місце, де може відбутись буттєве відкриття. Фільм є простором, де перед нами твориться цілісність світу.
Сама ж істина аж ніяк не тотожна з повною присутністю, не є чимось «на поверхні», а радше подією відкриття, що неодмінно включає у себе елемент прихованого. Мовчання Тахіре упродовж всього фільму є онтологічним жестом, що демонструє межу того, що може бути сказаним у світі фільму і тим, що лишається несказаним, як нерозкритість. Її відмова повністю повторювати репліку режисера якраз і є виявом цієї межі між видимим і прихованим. Режисер стає свідком тієї межі – в фінальному епізоді спостерігає, як Тахіре прямує крізь оливкові дерева і щезає поміж ними, залишаючи зневіреного Госсейна.
У стрічці «Смак вишні» (1997) ми знову ж таки спостерігаємо істину як своєрідну подію, яка відбувається у творі. Варто наголосити, що істина як така не передається через сам твір. Глядач не знає причини, через які головний герой прагне вкоротити собі віку, він лише стикається з самим фактом, коли герой пересувається автомобілем у пошуках того, хто міг би допомогти йому реалізувати плани.
Чоловік провадить з тими, хто все ж сідає поруч із ним розмови. Мовлення героя та його попутників поступово трансформується. Найперше чуємо пусті балачки, ніби герой прагне увійти в довіру. Цей режим пустого говоріння видається гайдеггерівським gerede, своєрідною формою існування, де істина як така не відкривається чи то приглушується в повсякденному. Розмови з іншими: солдатом, семінаристом та таксидермістом – є розмовами про життя, втім вони упускають щось надважливе – вони не розглядають буття.
Саме ж мовлення надає їм безпечний простір, який складається із загальноприйнятих соціальних смислів. Вони уникають angst – згладжують радикальність смерті, редукують буття до смерті до певних моральних або практичних порад, які намагаються дати герою, коли опиняються перед важким вибором.
Здебільшого всі подорожні відмовляють героєві, при тому кожен із них апелює до абсолютно інших аргументів, серед яких – життєві історії, здоровий глузд, певні приписи, але варто зазначити, що жоден із цих аргументів аж ніяк не знімає саме «питання». Жоден із подорожніх не здатен його витримати, тому всі вони по-різному реагують на цей «виклик».
Першим стикається з ним молодий військовий. Через його образ можна інтерпретувати регістр порядку та підпорядкування, адже солдат втілює у собі порядок, ієрархію, команду та виконання. Він – частина того «світу», в якому не можливі запитання на кшталт – «навіщо?». Смерть по суті у цьому вимірі можна трактувати як своєрідну помилку чи порушення певної інструкції. Тому очевидною видається реакція солдата, який втікає за першої нагоди, себто він аж ніяк не може витримати сам контакт з буттям до смерті. Для нього порядок функціонує доти, доки смерть видається чимось абстрактним, по суті він ще не стикався з нею на полі бою.
Інший попутник героя – семінарист, репрезентує у собі теологічний дискурс, якому також характеризується нормативністю. На пропозицію допомогти у смерті той відповідає онтологічними поясненнями, що аж ніяк не заміняє екзистенційне питання.
Єдиний шанс на розуміння виникає під час взаємодії із таксидермістом, який розповідає свою історію, коли той мав бажання покінчити з собою. Таксидерміст – єдиний із супутників героя, який пов’язаний зі смертю, адже працює з мертвим тілом – він не оживляє його, а зберігає форму, так звану присутність. Його існування поряд зі смертю, а також розповідь про спробу самогубства, що видається своєрідним свідченням, означує того як єдиного, хто здатен витримати пропозицію, навіть не зважаючи на те, що сама згода – досить умовна.
Вся комунікація, що провадиться героями не виходить за межі щоденності. Чоловік не прагне протиставити цій щоденності мовчання, коли розкриває власні наміри. Він немовби використовує мовлення проти самого мовлення. Його пропозиція звучить так само просто і легко як до того звучало все мовлення звернене на «попутника», врешті це мовлення слугувало певною підготовкою, та попри цю дбайливу підготовку відбувається руйнування дистанції, коли головний герой робить спробу втягнути співрозмовника у співприсутність смерті. І на цьому етапі відбуває зсув мовленнєвого значення, бо тепер воно не закриває, а навпаки розкриває, власне тому перед так званими свідками і виникає виклик.
Значну частину стрічки герой перебуває наодинці під час монотонних поїздок, що виформовує для глядача присутність, тобто він перебуває в межах сенсу, а не споживає його, тобто мовчання виступає так званою формою присутності змісту, а не його відсутності. Весь цей процес висуває на передній план три ключові символи, що слугують певними медіумами. Це, зокрема, - машина, яма та сама дорога. Важливим є те, що ці «речі» не просто виконують функцію, у цьому випадку – навпаки, вони виступають радше у ролі того, що відкриває буття.
Приміром, машина звільняється від своїх первинних означень того, що прискорює, рятує, чи ізолює. Натомість у фільмі машина виступає рухомим простором між людьми, де мовлення видається ще можливим, але воно вже характеризується нестабільністю. Перебуваючи у машині герой втримує відкритість, але сама розмова не завершується, тому сенс як такий не може зафіксуватись. Іншим важливим символом є яма, яка виступає так званим фінальним місцем призначення. Поза тим, що її означення ініційоване як завершення, глядач не спостерігає завершення як такого. Натомість яма видається не місцем смерті, а відкриттям, тобто вона виступає розривом у світі, де буття постає як питання – не місцем планованого самогубства, а місцем так званої радикальної відкритості буття-до-смерті. Дорога подібним чином веде до межі, але врешті вона не перетворюється на факт, себто не приводить до кульмінації – перед нами постійно повторювальний рух – рух, що не прогресує. Тому дорога у цьому контексті – це не шлях, а своєрідна умова, яка забезпечує відкритість. Весь час, коли герой перебуває в дорозі – запитання залишається відкритим.
Фінальна сцена виступає підтвердженням цього, оскільки перед нами демонструється відмова закріпити істину. Сам фільм не є закритим об’єктом, а радше подією, яка продовжує тривати у глядачеві.
Для фільмів Аббаса Кіаростамі є типовим закидати глядача у певний вир події – своєрідну реальність при тому не забезпечуючи навіть натяку на «дорожню карту» - завжди невідомо, що саме відбувається (нема жодних пояснень чи чіткої мотивації героїв), тому глядач стає активним учасником стрічки як «події», де розкривається істина.
Фільми цього режисера радше не презентують реальність, а встановлюють простір перебування. Ось чому «істина» може статись – відбутись як подія, але це не гарантується, тобто глядач стикається з так званою відкритістю. Поряд з цим він не займається розшифровуванням фільмів, не дістається до прихованого сенсу, а входить у «подію» істини – настільки, наскільки готовий бачити.
Режисер відмовляється від пояснень, адже пояснюючи закривається відкритість, сама ж істина набуває ознак інформації, тобто істина не може бути тотожною відповіді. Вона завжди означується як певне розкриття, що може лише бути частковим. Схоже ми спостерігаємо у фільмі «Завірена копія» (2010), де не розкривається істина, а навпаки втримується у напрузі, що виникла між тим, що видно і тим, що залишилось прихованим. Фільм не надає пояснень, ким насправді є герої, що відбувалось раніше між ними. Тому єдине, що вимагається від глядача – це самому відповідати за істину.
Стрічка розпочинається зі сцени презентації дослідження, книги з назвою «Copia conforme». Автор книги замислюється над перевагою копії над оригіналом. Перед нами подія, що перформує копію, адже книга презентується публічно, тож таким чином відбувається встановлення істини копії. Презентація виступає у цьому контексті своєрідним жестом – щось відбувається, але жодним чином цей жест не пояснюється. Суміжно до цього істина є тим, що не повідомляється, а так би мовити вступає у дію. Одною із слухачів є героїня, котра постійно відволікається на зовнішні обставини, попри її відчайдушні спроби таки дослухати автора до кінця, вона залишає подію раніше. Під час перебування цього автора у Тоскані вона запрошує його відвідати старі містечка, які би мали експлікувати написаний текст. Дослідник радо приймає цю пропозицію як певну наживку, яка пізніше перетворюється на певний онтологічний договір – між ними виникає невисловлена згода, в якій герої не з’ясовують, що відбувається насправді, не намагаються перевірити автентичність, попросту вони перебувають у режимі гри або події – вони починають розмовляти як подружжя. Важливо зазначити, що ця комунікація не є вдаванням або ж навіть брехнею, а – згодою на відкритість.
У цій грі копія не імітує оригінал, так звана роль, яку приймає кожен із них не приховує істину, ми не спостерігаємо у цих епізодах протиставлення реальності та вигадки. Навпаки саме через цю гру і відбувається реальність. Герої проживають подію, яка реалізовується через їхню мовчазну згоду. Їхні стосунки не представляють копію шлюбу – те, яким вони його уявляють, а радше перед нами демонструється перформатив, виконання шлюбу, що є не симуляцією, а подією. Істина як така відбувається у дії, і аж ніяк не може бути своєрідним фактом, який закріплює або ж легітимізує так звану копію, адже саме закріплення передбачає не відкриття, а закриття.
Перебуваючи у старому місті герої ведуть «діалоги», що радше нагадують монологічний перформанс ролі, тобто вони знаходяться поряд, але діалог як такий не відбувається – кожен видає свою репліку, говорить зі своєї позиції. Ці репліки не є відповідями одна на одну, а лише співіснуванням, себто їхнє мовлення не створює спільного світу, а пропонує лише паралельні траєкторії. У цих епізодах копія їхніх стосунків існує, але не вкорінюється, вона втримується лише на інерції гри. Для її закріплення необхідне зовнішнє підтвердження, і власне сторонні люди, які з’являються в цій історії, зокрема молода пара, офіціантка та інші, яких герої втягують у відносини, вносять своєрідне підтвердження цій копії. Адже ролі, які виконують герої мають бути соціально впізнаваними. Чоловік у цих стосунках фіксується як відсторонений та байдужий, тобто він начебто виконує роль, яка від нього очікується. Зокрема, про це йдеться в епізоді, де старший чоловік радить йому, як той повинен поводитись із жінкою. Копія під час взаємодії зі сторонніми не просто проживається, а публічно засвідчується.
Коли ця копія стає все реалістичнішою відбувається своєрідний злам, що показаний в епізоді, де герої опиняються наодинці. Коли герої – у готельній кімнаті , ми спостерігаємо радикально інший простір ніж все, що відбувалось до цього. Це – замкнений простір, без свідків, які так би мовити до того підтверджували ролі героїв. У цьому просторі копія як така перестає бути соціальною формою, і починає набувати екзистенційних ознак. І саме у цей момент чоловік відчуває гостру потребу вийти з гри. Він озвучує, що йому потрібно повертатись, що час вже вичерпаний і це є спробою зупинити гру та повернутись на безпечну дистанцію, тобто розрізняти справжнє та несправжнє. Тоді, коли копія перестає потребувати підтвердження – герої змінюють дискурс і простір, вона стає занадто реальною, що видається нестерпним для героя.
Перед нами по суті два простори – відкритий міський простір, де відбувається розвіювання буття, герої тут функціонують у їхній повсякденності, і замкнений простір кімнати, що загострює присутність, тобто герої більше не можуть сховатись за певною роллю. Сама істина не демонструється, а торкається їх.
Жінка у цьому контексті на противагу чоловіку не намагається зафіксувати істину – вийти з гри, коли та своє вкрай напруженою, вона продовжує залишатись у події. Чоловік шукає межу, завершення, своєрідний вихід в той час, коли жінка приймає цю незавершеність. Бачимо, що жінка у цьому випадку легітимізує копію не певними тезами, а життям, себто та грає без застережень і копія для неї не концепт, як для дослідника, а досвід. У свою чергу чоловік легітимізує копію в теорії, але поряд із цим він не витримує її у бутті. У готельному номері зникає потреба у ролях, залишається лише сама подія стосунку, що виступає для жінки своєрідною капітуляцією легітимності, адже копія стає дійсністю, а для чоловіка – небезпекою, оскільки копія більше не «якби».
Фільми Аббаса Кіаростамі – це події, які не є тим, що потребує розшифрування, вони радше запрошують глядача у співприсутність з зображеним буттям. Тут не можливо отримати відповіді, а сама істина ідентична з відкритістю, з простором, який є викликом та ризиком. Відмова від пояснень і закріплення певного сенсу робить фільми Кіаростамі такою формою мистецтва, яка не репрезентує реальність, а встановляє умови для її буттєвого розкриття.
