ПРАВО НА ВИХІД: ЕВТАНАЗІЯ ЯК ОСТАННІЙ АКТ ПОЛІТИЧНОГО СУБ’ЄКТА
Герой Соррентіно не вельми насолоджується своєю винятковістю, як зокрема інші політичні лідери, яких зображав режисер, а радше репрезентує у собі так званого наглядача, що перегукується з образом так званого жерця, охоронця «Золотої гілки». Він не просто лідер у кризі чи то у залізобетоні. Він виступає тим жрецем-охоронцем, який відчуває, що його сакральна функція майже вичерпана. Герой ходить коридорами Квіринальського палацу так само, як жрець – навколо дерева: з мечем (чи ручкою для підпису), чекаючи на того, хто його звільнить. Його «слабкість» — це втома охоронця, який заступив на зміну надто давно, окрім того вона є симптомом того, що «священне дерево» європейської влади більше не дає плодів, і він лише чекає на фінальний акт передачі влади, який звільнить його від тягаря вибору. Власне, його серйозність — це лише форма екзистенційного заціпеніння. В центрі цього заціпеніння лежить суто сартрівська проблема вибору. Образ Маріано Де Сантіса видається гібридним сартрівським героєм, який застряг у декораціях міфу про «Золоту гілку».
Для Сартра людина — це «діра в бутті», яка приречена бути вільною. Ця свобода не є дарунком, радше прокляттям, оскільки кожен вибір визначає не лише долю самого індивіда, а й сутність світу навколо нього. Де Сантіс опиняється в ситуації, де державна машина вимагає від нього бути «залізобетонною» константою, але поряд із цим його «я» розчиняється в сумнівах. Коли перед ним з’являються раз за разом папери, що мають вирішити долю закону про евтаназію, це перестає бути політичним актом. Це стає моментом «нудоти» — фізичного відчуття абсурдності власної влади, яка може розпоряджатися життям, але не може наповнити сенсом власне існування. Його слабкість — це не відсутність волі, а жах перед безмежністю відповідальності, яку він більше не може прийняти.
Окрім цього перед нами розкривається ще глибша трагедія героя, яка пов’язана радше не з політичною безпорадністю, а з абсолютною антропологічною атрофією. Він — не просто лідер, він — «наглядач» за стабільністю, який за десятиліття служби перетворився на додаток до протоколу. Тому вийшовши за межі президентського палацу, той ризикує розчинитися, бо поза своєю посадою він не просто ніхто — порожнеча, яка відсторонилась від потреби мати власне «я».
Це стає очевидним у дуже знаковому епізоді з телефонним дзвінком редакторці Vogue. У момент, коли від нього чекають одкровення, репрезентації його внутрішнього світу чи хоча б прояву марнославства, Де Сантіс виявляється неспроможним говорити про себе. Здається, у нього не має власного тексту. Натомість той починає розповідати про свою покійну дружину. У його спогадах вона постає як істота, наділена пристрастями, таємницями та, що найважливіше — вона здатна на зраду. Її зрада для Маріано — це доказ її життєвості, її радикальної свободи бути іншою, бути справжньою. На фоні її живої, хаотичної пам’яті, він виглядає як музейний експонат. Герой роздумує про неї весь фільм не лише через кохання, а через заздрість до її здатності бути суб’єктом. Ці роздуми видаються єдиним способом торкнутися життя, не порушуючи ритуалу, якого він продовжує дотримуватись навіть постфактум, потайки потураючи своїм слабкостям. Він дивиться на її минуле, як в’язень на клаптик неба, розуміючи, що сам він уже ніколи не зможе зробити вчинок, який би не був прописаний у державному регламенті. І постійні згадки про міфічного коханця, які той адресує до їхньої спільної подруги (так званого медіума між двома «світами»), схожі на зачіпки за реальність.
Екосистема, яку Де Сантіс вибудував навколо себе, є герметичною і стерильною. І головним охоронцем цього вакууму є його донька, яка схожа на варіацію міфу про доньку царя Мідаса. Вона перетворилася на золото (або на залізобетон) слідом за батьком. Її життя підпорядковане функціонуванню «тіла короля» — годувати його лише корисною їжею і слідкувати, щоб той не порушив складені нею та фахівцями приписи, але в цьому служінні вона втратила власну біологічну та психологічну ідентичність.
Коли ув’язнена жінка, претендентка на помилування, кидає їй у обличчя: «Ви не дихаєте» — це стає моментом радикального викриття. Ніщо інше не може завдати такого удару героїні, як ця фраза, про що та розповідає брату у телефонній розмові. У цій екосистемі дихання — тобто непередбачуваний рух життя — заборонене. Бути функцією означає затамувати подих на десятиліття. Донька президента є ідеальним продовженням свого батька: вона не має власної історії, лише графік обслуговування чужої. Це і є «слабкість» нового європейського типу — влада, яка настільки боїться порушити стабільність, що погоджується на самозадушення. Фінальний жест доньки президента стає остаточним руйнуванням екосистеми так званого «не-дихання». Вона не просто йде від батька, а обирає інший шлях існування, втілений у постаті її брата. Брат у цій родинній драмі вважається єдиним, хто зміг уникнути своєрідного прокляття «Золотої гілки». Він не став функцією, не вдягнув маску серйозності й не дозволив посаді батька деформувати свою особистість. Його життя, присвячене справі, яка йому справді подобається.
Центральним дзеркалом для Маріано Де Сантіса стає інший претендент на помилування — в’язень, який вбив хвору дружину. Той зізнається, що все життя лише акторствував. У цей момент маска «Залізобетону» дає тріщину. Президент впізнає у злочинцеві себе: він теж не жив, він виконував роль «гаранта», «лідера», «батька нації». Їхня спільна відмова від свободи — це зізнання у професійній деформації: актору не потрібна свобода, йому потрібна сцена, навіть якщо ця сцена є тюремною камерою чи позолоченим кабінетом.
Однак, саме на фоні цієї «акторської порожнечі» виникає його єдиний реальний вчинок — підписання закону про евтаназію. Закон видається «спробою реанімації», тобто Де Сантіс намагається реанімувати в собі живу людину. У світі, де він лише «функція стабільності», цей підпис є порушенням інерції. Коли той згадує про цей закон у розмові з редакторкою Vogue, він не просто звітує про роботу, а ніби каже: «Я нарешті зробив щось, що має вагу, щось справжнє, а не ритуальне». Його вибір – легалізація того стану, в якому перебуває він сам і вся його «екосистема не-дихання». Це його спосіб дати право на вихід не лише хворим, а й самому собі – як політичному суб'єкту, що давно перебуває в стані клінічної смерті.
Зрештою, «Благодать» Соррентіно — це фільм-пастка для самого глядача. Відчуття надії, яке він викликає у багатьох, є остаточним втіленням екзистенційного аутсорсингу, тобто ми спостерігаємо за іншим, який діє замість нас. Маріано Де Сантіс покладає надію на дітей, а ми — на Де Сантіса. Це замкнене коло, де ніхто не дихає самостійно. Глядач, заворожений красою кадру, стає таким самим «наглядачем за стабільністю», як і президент, потураючи власній пасивності через катарсис.
