ПІДШКІРНІ ШАРИ СВІТУ ДЕВІДА ЛІНЧА: ЯКІ ТВОРИ НАДИХАЛИ РЕЖИСЕРА?

«Чарівник країни Оз», Кокто, Фелліні, Гічкок

Христина Дрогомирецька

Фільмом, про який часто згадує Лінч, який став певним телевізійним ритуалом для багатьох американців є «Чарівник країни Оз» Віктора Флемінга. Казка, яка спочатку задумувалась як антипод до жорстокої європейської казкової традиції, але врешті потрапила у ту саму пастку, зобразивши героїнею наївну дівчинку, яка вбиває двох істот і далі продовжує спокійно жити. Перед нами – фундаментальний міф про розмивання реальності і цей «міф» задає координати, якими Лінч користуватиметься все життя – існування певного «тут» (яке є не тим, чим здається) і смертельно небезпечного, невідомого «там». Можна з упевненістю сказати, що Дороті як прото-героїня відчувається у кожному персонажі Лінча – від Джефрі у «Синьому оксамиті» до Даяни у «Малголланд драйв». І всі вони намагаються повернутись «додому», якого насправді не існує. Магія переходу між світами маркується кольором. Театральна червона завіса «Твін Піксу» - це лише інша інтерпретація тих самих рубінових туфельок, своєрідного інструменту, який дозволяє суб’єкту перетнути межу між буденністю та трансцендентним.

Невідомо, чи існує безпосередній зв'язок Лінча із сюрреалізмом, та попри це його метод видається своєрідною «суб’єктивною анархією», яка притаманна цьому руху. Зокрема, у Лінча спостерігаємо те саме поетичне сприйняття певних об’єктів, що й у Кокто. Дзеркало перестає бути поверхнею для відображення як у «Крові поета» або «Орфеї», і стає натомість рідкою мембраною. Герої не дивиться у нього, а проходить крізь (нічого не наштовхує на кадри другого сезону «Твін Пікса»?). Окрім цього від сюрреалістів Лінч «запозичує» увагу до деформованого тіла – вуха, голови, що вивергають промисловий дим.

Якщо сюрреалізм міг би дати Лінчу метод, то Федеріко Фелліні у свою чергу подарував би йому фактуру. Лінчівські «чудернацькі» персонажі, які викликають тривогу виступають так званими далекими відлуннями «Сатирикону» або «Казанови» Фелліні. В обох режисерів можна відслідкувати любов до облич, параду диваків, які з’являються нізвідки і зникають у темряві, і які виходять за межі так званої норми. Також важливо звернути увагу на те, як Лінч оголює механіку видовища можливо під вплив «8 ½». У Фелліні ми бачимо знімальний майданчик як абсолютний хаос творчості; а у Лінча («Внутрішня імперія») – майданчик стає місцем розпаду особистості. Окрім всього цього цих режисерів поєднує застосування трансцендентального вітру, який, завжди дає про себе знати, як про присутність чогось за важкими «завісами».

Ще одним режисером, з яким неодмінно виникає бажання провести паралель є Альфред Гічкок. Зв’язок між «Синім оксамитом» та «Вікном у двір» можна простежити навіть на рівні імен: Джеффрі Бомон Лінча є прямим спадкоємцем Л.Б. Джеффріса Гічкока. Якщо вікно у Гічкока – це метафора кіноекрана, то прорізи в дверцятах шафи у «Синьому оксамиті» видаються вузькою щілиною у несвідоме. Джефрі не лише спостерігає, він стає частиною «перформансу» Френка Бута, що робить його вуайєризм набагато бруднішим і небезпечнішим. Лінч трансформує гічкоківський «саспенс» у метафізичну тривогу. У тому місці, де б Гічкок поставив крапку, Лінч натомість ставить трикрапку, залишаючи героя і може навіть глядача наодинці з відкритим порталом, у який той необережно зазирнув – тепер тому відоме, щось, що виходить за межі щоденності білих парканів та червоних троянд.

Френсіс Бекон

Олександр Смаглюк

Якщо в живопису й кіно є спільний кордон, то з одного боку до нього прилягають території Девіда Лінча, а з іншого – Френсіса Бекона.

Йдеться не про “натхнення”, яке режисер міг би черпати з написаного художником, оскільки біля творів Бекона неможливо дихати — від них просто тхне: плоттю і струмом. Із них струмує плоть, або це струм намагається воплотитись – погляд відчайдушно ковзає поверхнею, як паралізований бобслеїст, покинувши будь-які спроби зійти з траси, суть якої – спіраль. Вона веде зсередини назовні, чи навпаки? У якому напрямку веде таємний перехід на «Малголланд Драйв», або ж куди виводить вхід у Чорний Вігвам? Ставлячи питання таким чином, силуючись утриматися поглядом за слизьку перекладину, прокреслену над прірвою смішної безсилості, ми зрештою помічаємо, що наш погляд давно відшарувався від наших очей, і вони давно вже вальсують у паралельних вимірах.

Підходити до кіно Лінча з упередженнями свого щоденного сприйняття – це те ж саме, що намагатися віднайти душу, розтинаючи туші тварин на скотобійні. Результат – тільки купа плоті, з якої вже можна й починати роботу, оскільки перед нами плоть, відірвана від наших власних кісток.