«ВОСКРЕСІННЯ» БІ ГАНЯ: КІНО ЯК ПРОТЕЗ СНОВИДІННЯ

Потрібно одразу зауважити те, що у фільмі від початку перед глядачем показана механічність героя. Він представляє собою своєрідного Франкенштейна, але в цієї істоти найважливішим «органом» є апарат, який демонструє кіно - ми стикаємось із роботою цього механізму, а не з героєм як таким. Перед нами переосмислена історія кінематографу, що безпосередньо пов’язана з психоаналізом. Якщо наприкінці XIX століття Фройд шукав «машину» для опису психіки, то Бі Гань показує, що в майбутньому психіка і є машиною. Цей жест режисера зв’язує народження кіно з народженням психоаналізу. Сновидіння у цьому контексті не є суб’єктивними продуктами, а радше технологічним архівом. При цьому так званий герой виступає оператором, який прокручує плівку пам’яті. У світі Бі Ганя «пам’ять» перестає бути актом рефлексії чи ностальгії, натомість вона набуває технічних рис. Головний герой - той, хто наче пам’ятає — жорсткий диск, що зчитує події та транслює їх, у той час коли всі інші видаються вимкненими екранами. Вони позбавлені пам’яті не тому, що справді забули, а через те, що у цій антиутопії, в якій вони перебувають «людське» замінилось на «функціональне» (вічне життя без будь-якого смислу).

Головний герой також є і тілом без органів, власне не «порожнє» тіло, а те, на якому записуються бажання. Оскільки герой «механічно пам’ятає», його тіло стає цією поверхнею запису для всього світового архіву кіно. Він не проживає події, вони просто проходять крізь нього, залишаючи світлі сліди, що представляє «площину іманентності». Сни, готичні образи, нуарні тіні — все це вібрує на поверхні героя, при тому не стаючи його «власністю». У момент коли в нього зазирає героїня, вона шукає не «людину», а так звану точку збірки. Вона дивиться на це тіло без органів, як на екран, де хаос антиутопії (де ніхто нічого не пам’ятає) раптом структурується в оніричний сюжет.

Насправді перед глядачем розвивається не один сюжет, а декілька, які репрезентують відмову від тілесності, від усього того, що може завадити перетворенню на певну версію транслятора. У першому сюжеті центральні чоловічі образи проколюють собі вуха, що видається суміжним до іншого жесту — жесту Едіпа, який позбавляє себе зору. Едіп виколює собі очі, коли осягає істину, яку не здатен витримати. Тобто його сліпота це перехід від зовнішнього у внутрішнє. У Бі Ганя музикант та командор проколюють собі вуха через ритуальний вхід у простір музичного шифру Баха. Ставши глухими до шуму реальності, вони отримують змогу чути метафізичний код. Подібно до Едіпа, який стає провидцем, коли перестає бути глядачем, герої Бі Ганя перетворюються на трансляторів, коли перестають бути слухачами. Позбавляючи себе можливості чути, відбувається перетворення на машину сновидінь, чим по суті є кіноапарат. А барокова кантата Баха «Komm, süßer Tod, komm selge Ruh» має подвійне значення. З одного боку вона виступає шифром, який прагнуть розгадати, і через нього виникає конфлікт, а з іншого боку її значення — буквальне — «Прийди, солодка смерте, прийди, блаженний спокою» — вона прокламує звільнення від земних страждань. Смерть у фільмі — перехід до чистого сигналу - герої проколюють вуха, щоб почути нарешті істину. Смерть, по суті, представляє єдиний вихід із безкінечної та безглуздої тривалості вічного життя без сновидінь. Цей шифр і є інструкцією до цього виходу — так званою ниткою Аріадни, де хід — звучить, як звучить музика; йому притаманна тяглість, а не подієвість, тому слухач повинен добре прислухатись. Він відсікає її естетичне наповнення, і для нього вона представляє математичну структуру, що найкраще передає інструмент, який виконує цю музику — терменвокс. Інструмент, якого не торкаються, де звук виникає з коливань електромагнітного поля. Проколювання вух — це перетворення себе на певний роз’єм, який зчитує дані, чисту інформацію, що характерно для барокового мистецтва, де людина - це тимчасова оболонка для вічної душі - тобто перед нами особлива антологія страждання. Біль як така виступає технічним інструментом деконструкції. Себто режисер підсилює афекти трансляції кіноапарату, який означує людина позбавлена тілесності, бароковим мученицьким екстазом.

У другому епізоді перед нами виникає постать колишнього монаха, який допомагає мародерам віднайти цінні артефакти у розбитому та занедбаному храмі, зокрема їх цікавить статуя Будди. Врешті, з’ясовується, що помістивши статую Будди їм бракує місця у транспорті, тому монаху повідомляють, що тому доведеться залишитись у храмі на ніч, що не вельми радує чоловіка. Очищення місця від сакральних об’єктів перетворює героя у так звану сакральну руїну, яка заміняє собою все, що було вивезено. І те, що для нього нема місця серед тих, з ким той прибув підкреслює його викресленість із соціуму. І те, що він залишається у храмі надає йому можливість набути цінності або ж абсолютної десуб’єктивації. Власне, цінність у цьому випадку суміжна не з людським якостям, а радше якостям інструменту, так званого транслятора.

Коли чоловік залишається у храмі, перед ним відкривається те саме завдання — а саме спокутування гріхів. Образ цього гріха пов’язаний із болем у зубі, який стає все нестерпнішим, коли той опиняється на одинці. Біль, який довго супроводжував героя є образом померлого батька. Він прагне звільнитись від нього і дослухається до голосу, який лунає у голові. Той позбавляє зуба, але замість нього виникає образ духа гіркоти, від якого герой одразу прагне відсторонитись, і навіть робить спроби втекти. Герой прагнув демонтувати пам’ять, яка врешті повернулась до нього рикошетом. Дух не може безслідно щезнути, оскільки безпосередньо пов'язаний з героєм, він перебуває на останній стадії перед просвітленням, яке також повинно відпустити гріхи монаха. Перебування поруч з цим духом вкрай травматичне для героя, оскільки той має обличчя його батька — він навіть просить його змінити. Цей епізод у Бі Ганя репрезентує ще одну стадію позбавлення людського для того, щоб стати своєрідною машиною — у попередньому епізоді ми спостерігали позбавлення слуху, а у цьому герой повинен усунути генеологію, коріння. Виривання зуба символічно є радикальною спробою його позбутись. Тобто має відбутись своєрідний жест прокламації, що монах не є сином свого батька, але сепарація як така не відбувається, а натомість спостерігаємо матеріалізацію провини за допомогою духа, що виник із вирваного зуба. Батько перетворюється на образ, на який не можливо дивитись і водночас важко відвести від нього погляд. Він по суті репрезентація Медузи, яка перетворює глядача на камінь. Важливо, що і голос, який спонукає героя до визволення духа виходить із уламків каменю, який той розтрощив лише від дотику. Дух вивільняє сповідь монаха, його розповідь про батька, якому той по суті допоміг гідно померти. Герой опиняється віч-на-віч із найболючішим «органом» — пам’яттю. І вже з цього етапу відбувається його ідентифікація із транслятором, що врешті реалізує просвітлення, відпущення гріхів та десуб’єктивацію — постать монаха щезає, а перед нами собака, який виходить крізь браму залиту сонячним промінням, як кінопрожектором.

У наступному епізоді перед нами деконструкція соціальний зв’язків як один із етапів десуб’єктивації, що відбувається з героями. Тут Бі Гань говорить про неможливість довіри як такої а також про функціонування симулякрів відчуттів, які приходять на місце втраченого. Цього разу перед нами історія шахраїв та їхню роботу. Герой шукає легких способів збагачення і найбільш вдалим для нього є обман чоловіка, який займається пошуком надприродного. У цій справі шахрай потребує спільника, яким стає дівчинка сирота. Для нього вона — функціональна деталь, яка повинна виконувати завдання. Дівчина стає частиною шахрайської схеми і тому, очевидно, що після закінчення цієї «місії» — їй не місце у кадрі.

Цей епізод відображає автоматизм дій героїв, що пов’язаний із вигадуванням штучної мови комунікації, яка не містить жодних емоційних прив’язок — ми спостерігаємо лише симуляцію відчуттів, своєдний перформанс наприклад, коли дівчинка розповідає публіці про запах моря, якого насправді ніколи не бачила. Все це виступає лише знаком, шифром, який спрямований на збагачення. Якщо у попередніх епізодах можна зіткнутись із втратою відчуттів, то у цьому — абсолютна симуляція, тобто пошук істини перетворюється на її приховання, адже штучна мова шахраїв є тим, що шифрує щось від інших. Герої спілкуються не для того, щоб зрозуміти один одного, а щоб певним чином координувати механіку та процеси. Цей епізод фільму найбільш наближений до десуб’єктивації, до неживого, до апаратного мовлення. Шахрайські механізми демонструють процеси заманювання жертви у пастку, що суміжне з афектом кіно, яке заглиблює глядача у стан своєрідного делірію. Якщо Едіп виколов очі для того, щоб бачити, то глядачі натомість «заплющують» очі, щоб отримати задоволення від обману. Шахрай видається тим, хто структурує певним чином дійсність глядача, позбавляючи його від можливості спостерігати порожнечу. Ведучому шоу теж відома правда, але той продовжує сподіватись на обман, і єдиною річчю, яка здатна пояснити це бажання є втрата дочки. Тож шоу для нього є способом дізнатись щось про ту, кого він втратив. Відтак він приймає дівчинку, яка розповідає йому таку бажану брехню, що дозволяє йому спокутувати провину та уникнути порожнечі, з якою той не здатен зіткнутись. Дівчинка обрамлює цю порожнечу у слова, у красиву історію, де попри красу слів завжди є нагадування про порожнечу — рядок, який завжди пропущений.

Четвертим епізодом закривається процес десуб’єктивації, герой транслює останній делірій, в якому остаточно перетворюється на кіноапарат. Режисер зосереджується на відображенні кінця світу, своєрідного переходу між тисячоліттями, тобто новий час може і не настати, зокрема для героїв він так і не настає.

Перед нами історія короткої, але тим не менше доленосної зустрічі героя із дівчиною вампіром, яка по суті визначає їхнє подальше перебування у цьому світі. Героїня приречена на безкінечне життя — безкінечну тривалість, тож ця зустріч відкриває перед ними можливість стати один для одного інструментами або ж технічними виконавцями, які здійснять їхні бажання. Вони ідеально інтерпретують любовні відносини, де обоє не бажають знати правду - тобто ця зустріч репрезентує зіткнення двох порожнеч, що врешті спричиняє вибух світла. Біль від укусу виступає останнім інструментом деконструкції, який вимикає нервову систему, а натомість вмикає кінопроєктор; це також точка неповернення, де на місце десуб’єктивності приходить вічна тривалість плівки.

Все це відбувається на межі тисячоліть, що аж ніяк не нагадує свято оновлення, а радше певний технологічний колапс, де кінець світу збігся із кінцем людини. Від початку епізоду глядач спостерігає довколишній хаос та беззаконня. Цей хаос та повії, які розгулюють у темряві можна вважати версією знищеного храму, який цього разу розрісся до масштабів цілого міста. Соціальні норми по суті означують «шкіру» суб’єкта, а коли на вулицях діється беззаконня — це сигналізує про те, що соціальне тіло остаточно деконструйоване. І в цьому хаосі намагають швидко пересуватись герої. Вони не можуть довго застигнути в одному місці, адже туди миттєво прослизає безлад, і звідусюди долинають крики та гамір конфліктів.

Герої мчать на пірс з наближенням світанку під звуки фортепіано, сподіваючись нарешті опинитись у тиші, а також відплисти на кораблі із так званих Содому та Гоморри, але здогадуються, що у них залишилась мить. Укус вампіра остаточно перетворює героя в інструмент, який транслює кіно, а дівчина вампір помирає з першими проблисками сонця. Після цього героя одягають та гримують у чудовисько, що стає актом «іконізації» кіно апарату. По суті це також відсилає нас до китайської опери, де герой більше не людина, а маска, яка у цьому випадку транслює жах.

Фінальна сцена, коли у розбитому храмі збираються глядачі перед екраном репрезентує у собі завершення антропоцену та тріумфу вічного образу, адже постаті глядачів поволі гаснуть і перед нами — пустеля екрану, що досі продовжує світитись у порожньому залі. Попри смерть «глядача», кіно триває вічно.