ЗВИЧАЙНИЙ СТАН: ПРО ТРИЛОГІЮ РОЯ АНДЕРССОНА
У певному сенсі такий зал виступає ідеальною сценою для демонстрації робіт Роя Андерссона, оскільки, на відміну від Бергмана, який передчасно поховав режисерський шлях свого співвітчизника у 1975 році, Андерссон більшу частину життя був кінематографічним аутсайдером. Лише через 25 років після вигнання «батьком» він повернувся з новою, третьою повнометражною роботою, яка, своєю чергою, поклала початок трилогії, показаною на фестивалі у Києві (звісно, лише після фільмів самого Бергмана) — «Пісні з другого поверху». Інші дві частини виходили через сім років — «Ти, що живеш» (2007) та «Голуб, що сидить на гілці та думає про буття» (2014). Кожна з цих робіт одночасно виступає окремим фільмом, але ретроактивно може бути склеєна з двома іншими, чи навіть інтегрована в інші й без видимих швів утворити кількагодинну серію сцен. Це стає можливим, по-перше, через візуальну єдність, але, що більш важливо, — через саму структуру стрічок: усі вони складають послідовність епізодів, ситуацій, замальовок повсякденності, анахронізмів, через які пронизаний наратив, утворений групами персонажів, які то губляться у загальній масі інших, як частина масовки, то виринають як окремі агенти, але агенти дуже специфічні.
Андерссон — режисер, який дуже добре розуміє, що і для чого він робить, враховує способи сучасного йому кіновиробництва й соціального плану та розробляє власні методи інтервенції одночасно з декількох позицій. З одного боку, він, без сумніву, належить до традиції «повільного кіно», з іншого — створюючи роботи виключно у студії (побудованій у власному будинку), він, подібно до класичного Голлівуду, займається конструюванням без спроби репрезентувати дійсність as it is, але одночасно при цьому, відмовляючись від побудови «історій», створює політично ангажовані роботи.
Усе це, своєю чергою, накладає вимоги на глядачів: його кадри, особливо ті, які не супроводжуються голосом, де повільний, ніяк не монтований, але детально продуманий рух тіл, наприклад, як в останній сцені «Пісень», яка триває більше 6 хвилин і складається з одного кадру, потребують уваги до власного розгортання. І якщо перші 2 хвилини з викиданням із автівки нерозпроданих фігур Спасителя мають якийсь динамічний вимір, то другу половину сцени-кадру становить повільне наближення фігур з області горизонту. І багатьом у залі не вистачає уваги: кіно змушує переводити погляд на інший екран.
Андерссон конструює навмисно штучні статичні сцени, де персонажі гротескні, а камера завжди фіксована в одній позиції, де монтаж присутній лише на рівні переходів між кадрами, але ніколи — всередині. У такій постановці кожна окрема сцена виступає буквально сценою, з якої актор звертається, у тому числі, до глядача, коментуючи свої дії, або, подібно до класичної літератури, оповідає свої сни. Але в Андерссона навіть цей жест вивертає «реалістичний» літературний прийом, не просто оголюючи його, але й подаючи як безпосередньо сновидіння, яке, тим не менш, у тілі фільму виглядає як цього фільму дійсність.
У межах такої вибудованої естетичної системи у своїй трилогії режисер досліджує буття західних європейців на початку XXI століття, ту ситуацію, у якій субʼєкт, загрузлий у своєму повільному русі, вкорінений у випаленому ґрунті XX століття, не встигає за новим світом, що в черговий раз вийшов з-під контролю. І така система Андерссона виглядає напрочуд вдалою для цих задач.
Ситуація, яку будує Андерссон, — це стан тотального безсилля та неспроможності, який охоплює як окремого субʼєкта, так і все суспільство, включаючи тих, хто, за соціальним фантазмом, ситуацією керує: уряд та великий капітал. Усі загіпнотизовані та налякані тим, що знаходиться «за вікном», у яке вони дивляться, де постає жаске, що ми, як глядачі, не бачимо. Андерссон розкриває істину, яку бояться визнати: ніхто не володіє ситуацією, лишається тільки сподіватись на вищі сили. Найкраще це явлено у «Піснях», де протягом фільму ми спостерігаємо за діями уряду, який намагається знайти вихід із ситуації (яка насправді ніяк не окреслена), але, загубивши план для створення плану виходу із кризи, змушений врешті-решт вдатися до жертвоприношення; як і належить, для цього має бути використана невинна дитина. Але збайдужілий бог, який у кінці фільму у своїх множинних образах опиняється на смітнику, не здатен допомогти, і влада неспроможна ні що, окрім як, за словами одного з її представників, сподіватися на долю, — вони-то зробили все, що могли.
Такий песимістичний погляд на ситуацію людства може набувати різноманітних форм, і кінематографічна заслуга Роя Андерссона полягає у тому, які засоби він винаходить: по-перше, його роботи — це дійсно «живі картини» (tableaux vivants) — ретельно вибудовані, промальовані перед тим, як бути поставленими, зняті завжди з одного фронтального ракурсу, без будь-яких рухів камери; а по-друге, його роботи є комічними: і постановка, і ситуації, і персонажі. Таким чином, його трилогія заднім числом вписується цікавим чином у контекст останніх років: через двадцять пʼять років після виходу «Пісень» її можна зіставити з минулорічними роботами інших Андерсонів — Пола Томаса та Веса, де, з одного боку, ми маємо політично ангажоване кіно, а з іншого — демонстративно штучне, студійне кіно, націлене на розважання аудиторії. Порівнюючи з цими іншими Андерсонами, роботи шведа здаються сильнішими: вони не слугують виключно розважанню аудиторії театралізованими закінченими історіями та роблять цікавіший соціально-політичний жест, ніж роботи американців. Ця подвійна «с» у прізвищі Андерссон вирізняє шведа у переліку Андерсонів, робить його іншим сином (Anderer Sohn), спорідненим радше з сусідом Акі Каурісмякі чи попередниками, такими як Кафка і Бекет.
Отже, Андерссон створює рухомі «картинки», політично ангажовані візуальні конструкції, які не перетворюються на карикатуру, але за допомогою методу карикатуризації конденсують усю соціальну дійсність, оприявнюючи її абсурд. Тим вони й продукують сміх. І такий спосіб, який можна назвати «низьким», у порівнянні з «високим» драматичним рівнем Бергмана, якого також цікавить модус буття людини у світі, певним чином краще висвітлює усю серйозність ситуації, в якій ми існуємо. Принаймні це серйозність, яка може бути сприйнята, а не відторгнута чи завуальована для передачі. Комічне відображення, якщо глядачі ще здатні до гумору, працює найкращим чином і одночасно, зокрема й через це, воно може бути неприйнятним у сучасному дискурсі, у тому числі емансипаційному, оскільки багатьом речам у ньому немає місця для інакшої репрезентації, як через перетворення обʼєкта страждання на фетиш. Таким чином, цензура, яка забороняє комічне зображення «лихоліття», стає аполітичною. Андерссон же залишається на вістрі репрезентації соціальних протиріч.
Прекрасною ілюстрацією такого підходу є сцена із «Голуба», де британські колоністи заганяють чорношкірих рабів у великий барабан, який вони підпалюють, щоб ці звуки пекельних страждань через систему труб перетворювалися на магічний звук — концерт, створений для дряхлих білих стариганів, який, подібно до чуток про імператора Нерона, використовує штучну катастрофу як обʼєкт естетичного споживання. І якщо обхідні шляхи репрезентації злочинів проти людства, наприклад, як у «Зоні інтересу», працюють добре саме через свою метонімічну сутність, розміщенням страждання поза екраном, то «пряме», але комічне зображення Андерссона може дійсно спрацювати й викликати коротке замикання, у тому числі через надмірну стилізацію роботи. Тут абсурд людської ситуації, те бажання «насолоди за рахунок страждань іншого», постає не витісненим (у психоаналітичному сенсі) і маніфестує себе не через симптоматичну мову виправдань, а реалізується «найкоротшим шляхом», що є фундаментальною властивістю дотепу або гумору. І таке вторгнення постає в дієгезисі фільму як сон одного з персонажів, у який він сам залучений як прислуга тієї еліти, що насолоджується видовищем.
Але в Андерссона є багато інших сцен «неприємного минулого», які вторгаються буквально у фільм на рівні того, що, у випадку Андерссона, складно назвати дієгезисом. Так, у «Голубі» армія Карла XII починає маршувати в «теперішності», караючи батогом завмерлих і апатичних відвідувачів бару, яких не здатна здивувати навіть історична діра, що відкривається перед ними; колишній генерал у будинку для літніх людей на своє сторіччя перед шановною публікою, що прийшла його привітати, починає віддавати нацистські салюти. Або ж насилля, «сучасне» подіям у фільмі, де персонаж стає обʼєктом агресії лише через те, що прийшов спитати, чи можна тут знайти такого-то. Публіка в усіх цих випадках завжди стоїть у пасивному спогляданні, приймаючи, що кожен і кожна можуть зайняти позицію, підлеглу невидимій силі насилля.
І тут роботи Андерссона висвітлюють важливу істину: кожен із нас, у тому числі ті, за ким ми мислимо певну потенцію, насправді безсилий; кожен із нас, мовою Джорджо Агамбена, є Homo Sacer — тим, кого можна вбити, але чия смерть не стане жертвою, що схилить долю на наш бік. І надзвичайний стан — насправді звичайний. Лишається лише перманентне застарівання у спільному просторі.
Ця ситуація, так добре схоплена шведом, усе чіткіше проявляється за останні роки, особливо, знову ж таки, в країнах Заходу, не охоплених військовими конфліктами, які змінюють темпоральну логіку: кожен опиняється тим, хто завжди-вже відстає від технологічного розвитку, де найінтенсивніше вивчення та lifelong education не встигають за релізами Claude, залишаючи будь-кого в ситуації анахронічності — навіть тих, хто технологію створює. Так кожан стає підлеглим особливостям останніх моделей ШІ та їхньому розгортанню, яке в результаті позбавляє «впевненості» у своєму економічному майбутньому.
Зараз, як ніколи, багато шансів стати «співробітником шоу-бізнесу», подібно до двох головних персонажів «Голуба», які, застрягши у часі, намагаються «продавати радість» старими способами — через артефакти минулої аналогової епохи: ікла вампіра, мішечок сміху та їхню останню новинку, на яку вони покладають великі надії, — маску чудовиська дядька-однозуба.
