I Не знаючи напевно позицію Лантімоса (а вона насправді може бути доволі саркастичною, бо фільм містить багато моментів, що сприймаються саме так), ми маємо враховувати, що «Види доброти» вписані в певне концептуальне поле, по-перше, вже своєю назвою, а по-друге, репрезентацією певних видів міжлюдської взаємодії. Тому ця робота у своєму акті репрезентації породжує ефекти, котрі автор міг і не передбачити створюючи твір.

По коментарях, котрі вбачають сарказм у кінематографічному висловлюванні Лантімоса, ми можемо реконструювати поняття доброти на рівні усередненого судження, перевернувши ті поняття, що ніби вказують на саркастичність (кіно)висловлювання. Таким чином, нестрого, ми можемо зазначити, що репрезентацією доброти є ряд феноменів альтруїзм — співчуття — свобода волі — визволення — емансипація — емпатія; ось приблизна серія, котра утворює загальнозрозумілу доброту сьогодення. «Робота доброти» має бути позбавлена виміру демонстрації сили, агресивності, нерівності.

Але таким чином окреслена загальнозрозумілість базується на іншому «культурному підґрунті», котре, часто залишаючись непоміченим, все-таки виконує свою роботу. Щоб теперішня концептуальна конструкція не просіла, необхідно дослідити й висвітлити ті елементи, котрі складають основу, і, можливо, ми знайдемо сліди таких феноменів з інших епох, що будуть дуже віддаленими від нашого сучасного розуміння доброти.

Але оскільки це величезна задача, ми маємо обмежитись лише тим, щоб зрозуміти, що нам йдеться в назві фільму — саме Види доброти, види «доброти» чи «види доброти». І якщо назва дійсно має ці віртуальні лапки́, то ми маємо визначити їх статус — мова йде про іронічне взяття у лапки, чи таке, що підвішує ще не визначений термін.

Такий аналіз не буде зайвим, оскільки фільм, котрий по «своїй суті» не є теоретичним твором, внаслідок своєї наративності, сприймається в першу чергу як репрезентація певної оповіді чи вираження Ідеї. І ця Ідея завжди розсіяна, вона просвічується у певних точках фільму, може збиратися у різні концептуальні пучки в різні моменти історичності.

Розглянемо кілька важливих текстів попередніх епох, котрі допоможуть зробити дуже загальну розмітку контуру поняття доброти, акта доброти, у ті часи, котрі ми, навіть не бажаючи того, наслідуємо (для Лантімоса, як для грека, таке наслідування може бути більш свідомим, ніж для середнього глядача).

У своїх етиках Арістотель розглядає доброту як важливу чесноту, що пов’язана зі справедливістю, щедрістю і милосердям. Доброта полягає в поміркованості, можливості вибирати середину між крайнощами. Добрі справи вимагають правильної мотивації й знання, кому і коли надавати допомогу. Це має бути таке надання допомоги, котре не має на меті отримання власної вигоди. Арістотель каже, що акт доброти найбільше цінується тоді, коли він приходить несподівано, коли людина не мала підстав його очікувати. У риториці Арістотель розглядає доброту трохи з іншої перспективи: це важливий елемент переконання. Щоб створити довірливі стосунки з аудиторією, оратор має демонструвати свою доброзичливість через мову та дії, щоб викликати подібну реакцію в аудиторії. Старий і Новий Заповіти утворюють іншу парадигму розуміння чеснот, в тому числі й доброти. Деякі приклади актів доброти: 

• Доброта Рут до Наомі (Рут 1:16). Рут проявляє велику доброту до своєї свекрухи Наомі, коли вирішує залишитися з нею після смерті чоловіка. Вона каже: «Куди ти підеш — і я піду, і де ти житимеш — там і я житиму...» 
  

• Лука 10:25-37. Ісус розповідає притчу про Доброго Самарянина, який допоміг побитому та покинутому на дорозі єврею, коли інші проходили повз. «І, підійшовши, перев’язав йому рани, поливши оливою та вином, і, посадивши його на свою худобину, привів його до гостиниці, і подбав про нього». Історія про Доброго Самарянина цікава тим, що акт доброти здійснюється стосовно ворога. 

Ось і кілька інших прикладів: 

• Вiд Луки 6:35-36. «Ні, любіть своїх ворогів і робіть добро їм, і в борг давайте, не розраховуючи на повернення. Отоді ви матимете велику винагороду і будете дітьми Всевишнього. Він милостивий до невдячних і злих людей. Будьте ж і ви милосердні, як Отець ваш милосердний».
  

• Вiд Матвiя 5:44-45. «Та кажу Я вам: «Любіть ворогів своїх, моліться за тих, хто переслідує вас, щоб ви могли стати дітьми вашого Отця Небесного. Він примушує сонце сходити для злих і добрих, і посилає дощ на праведних і неправедних». 

Юдейський і християнський Бог, Котрий абсолютно добрий і милосердний, вимагає абсолютного підкорення і боязні перед ним. Один з багатьох прикладів — жертвоприношення Ісаака.

Бог наказує Аврааму принести в жертву свого єдиного сина Ісаака. Авраам слухається і йде на гору Моріа, готовий виконати Божий наказ, але в останній момент ангел Господній зупиняє його і вказує на барана, якого слід принести в жертву замість Ісаака. «І Бог сказав: Візьми сина свого, свого єдиного, якого ти любиш, Ісаака, та йди до землі Морія, і принеси його там у всепалення на одній із гір, що Я тобі скажу.» (Буття 22:1-19). Ця історія показує, що для підтвердження вірності й любові до Бога, треба інколи принести в жертву, причому буквально, найдорожче. Зокрема, і власне життя. Так, найбільшим проявом доброти Христа є його віддання себе в жертву за все людство через розп'яття. Він втрачає своє життя, щоб дати людям можливість отримати прощення гріхів і вічне життя.

Таким коротким нарисом ми хочемо лише зауважити, що доброта (як і інші повʼязані чесноти — милосердя, любов) може мати місце тільки у відносинах з іншим, причому цим іншим може бути як рівний, так і чужий, ворог, грішник. Акти доброти направлені також і до абсолютного іншого, нерівного, Бога — того, хто знаходиться значно «вище» і хто може змусити здійснити такий акт.

Акт доброти в християнстві також є певною роду інвестицією, за яку має бути отримана винагорода в майбутньому. І ця інвестиція робиться завжди в статусі «раба», того, хто боїться того іншого, котрий є гарантом повернення інвестованого. Таким чином, ми бачимо, що поняття доброти має складну структуру в силу різноманітних дискурсивних нашарувань; містить сліди різноманітних соціальних відносин, фокусуючись на одних феноменах і витискаючи з горизонту уваги те, що не має бути явно репрезентоване в певній історичній ситуації – наприклад, зв'язка з агресивністю, страхом і необхідністю підкорення. Але, як ми знаємо, те, що не дано явним чином, робить свою роботу найкраще. Тому ми маємо підкреслити, що у своїй радикальній формі під добротою може йтися про принесення в жертву заради іншого / принесення іншого в жертву, що це може бути актом добрим, навіть якщо принесення відбувається на вимогу, через страх або ж заради свого ворога.

II

Тепер після такого обходу ми можемо повернутися до самого фільму і виокремити вузлові моменти у ньому. Перший епізод: Роберт (Племонс) повністю віддає своє життя, включаючи питання усіх найдрібніших моментів побуту, у розпорядження свого буквального боса, Реймонда (Дефо). Відмовивши йому лише раз у виконанні бажання, а саме вбивства персонажа на ім'я РМФ, Роберт втрачає любов Реймонда (в тому числі й у сексуальному вимірі). Для повернення любові та демонстрації відданості Реймонду, Роберт складним обхідним шляхом вбиває РМФ. Так він повертає любов. Крім цього жертвоприношення, котре здійснюється для повернення любові (біблійні й антропологічні алюзії такого акту для отримання схильності божества доволі очевидні), є й інше: РМФ також готовий обслужити бажання Реймонда ціною власного життя — себто стати сакральною жертвою. Другий епізод: Ліз (Стоун), отримуючи шанс на життя, котрий їй дає РМФ, рятуючи її з безлюдного острову, приносить його в жертву своєму чоловікові (Племонс), у котрого по поверненню Ліз, після депресії розвивається паранояльний психоз. Ліз, розуміючи стан чоловіка і божевільність його вимог, з усім тим приносить себе в жертву, підносячи власну печінку, котру її чоловік забажав. Цей акт жертви результує, що у своєму делірії Племонс отримує розраду. Третій епізод: Емілі (Стоун) і Ендрю (Племонс) шукають дівчину, чий прихід був пророкований в невеликому культі. Пошуки не приносять результату, але потрібна людина знаходить їх сама за посередництва її сестри-представниці. Для здійснення пророцтва ця сестра-представниця має бути мертвою. В потрібний момент вона приносить себе в жертву, неочікувано для того, кому ця жертва приноситься, таким чином здійснюючи акт даріння. Її ж сестра, котра є тією, кого шукають, і котра здатна на диво, дарує життя випадковому мерцю, котрим опиняється РМФ. Лантімос демонструє іронію саме в цьому фрагменті, оскільки баланс добрих справ все ж таки йде в мінус: обидві сестри помирають, але друга смерть відбувається в дурному нещасному випадку. Своєю чергою дар життя отримує лише РМФ. З цих основних моментів, можна зазначити, що «види» «доброти» тут можна розглядати в тому числі на кшталт того, як Аристотель розглядає види філії — у першому епізоді акт доброти не є чистим, оскільки за свої «добрі вчинки» усі персонажі отримують винагороди тут й одразу, без відстрочки, вони дають те, що інший бажає; обслуговують його волю, приносячи в жертву свою суб’єктність, й отримують винагороду. З іншого боку, вони дають багато; вони віддають те, що має ціну — власне життя, або через принесення себе буквально в жертву, вбиваючи себе, або відчужуючи себе від життя. У другому епізоді персонаж Стоун віддає себе в жертву своєму чоловікові, котрий зійшов з розуму. Тут є повна віддача себе іншому, принесення себе в жертву, але цей інший є близьким, він вже приніс щось в жертву зі своєї сторони — Ліз у розмові з батьком (Дефо) вказує на те, що її чоловік «завжди був поруч». Себто в якомусь сенсі вона відплачує йому. У третьому епізоді ми маємо віддачу себе абсолютному іншому, це жертва, котра приноситься тому, хто не знає ваше ім’я, тому, хто цього не очікує. Це жертва власного життя заради здійснення обіцянки здійснення пророцтва. Жертва, котра не «окупиться» на цьому світі. З іншого боку, ми маємо випадковий Дар життя мертвому тілу РМФ. Це Дар також в його сильному сенсі — дівчина, що його здійснює, знаходиться без тями й ніколи не дізнається, що вона зробила. Разом з тим, РМФ отримує те, що він, як мертвий, вже абсолютно не очікує — Дар життя. Тобто ми можемо розглядати епізоди через призму зростання рівня радикальності акту доброти. Якщо в першому і другому епізоді ми дійсно можемо говорити про «маніпулятивність» (таким маніпулятивним є і старозавітний Бог), то третій епізод навпаки показує радикальну відкритість іншому — віддати найцінніше тому, хто цього потребує, але не очікує цього дару. Таким чином, ми можемо сказати, що слово «доброта» в назві має дійсно бути в лапках, але як щось, що не є строго визначеним; що змушує кружляти довкола в пошуках прояснення, розрізнення в рамках одного терміну кількох різних концептів. Відтак, фільм Лантімоса не треба сприймати як виключно саркастичне висловлювання.

III

Крім того, коментарі глядачі й критики говорять, що фільм складається з окремих епізодів і що ці епізоди не повʼязані між собою. Таке сприйняття також висвічує іншу проблему — як в актуальній сучасності ми встановлюємо зв'язок між різними елементами в рамках певної цілісності, в тому числі, у тілі фільму. Звʼязок між серіями зазвичай вбачається у розгортанні сюжетних ліній, «розвитку персонажів» — необхідно, щоб історія одного епізоду пов'язувалась з історією іншого. Таке фокусування на певній сюжетній цілісності, наслідуване з літератури, чи скоріше з літературної критики, приховує інші, важливіші способи збірки фільму воєдино. Два фільми Ганеке «Кумедні ігри», котрі повністю відтворюють один сюжет, є хорошим прикладом того, що не дивлячись на повну сюжетну відповідність, ми маємо два абсолютно різні фільми, котрі якщо і збираються у якусь серію, то ця серія вказує на відмінності, а не утворює єдність. Тому ми маємо розглядати інші види звʼязування окремих сцен, і далі — епізодів, в цілісність: як окремі рухи, звуки, образи збираються в конфігурації й утворюють «цілісне» тіло фільму (така цілісність звісно також є проблематичною і вимагає прояснення, але з причин, відмінних від обговорюваних). Ми маємо розуміти, що фільм впорядковується згідно з певними законом, котрим керується автор,  чи то концептуальним, наративним або естетичним. Лантімос утворює зв'язок між епізодами, по-перше, назвою фільму («види» «доброти» — тобто ми маємо справу саме з множиною видів одного поняття); по-друге, назвою епізодів (РМФ є тим наративно-другорядним персонажем, котрий зберігаючи своє ім'я склеює частини й класично замикає весь фільм). Всі інші персонажі представлені одними й тими самими обличчями, але мають різні імена, додатково підкреслюють гомогенність епізодів, котрі є розігруванням в рамках структури: жертва (як суб'єкт, що приносить себе в жертву) / той, кому жертва приноситься / свідки, котрі завжди відсутні при самому акті, але утворюють тло для акту. Ця конфігурація структурує різні можливості для розігрування ролей — вони можуть репрезентувати абсолютно різні ситуації, соціальні стани, місця тощо, однак зберігаючи самі структурні позиції. І це саме та конфігурація, що робить цей фільм окремим твором. IV

Здається, що тут можна уловити ще один, не явлений прямо рівень – репрезентацію процесу кіновиробництва. Якщо повернутися до першого епізоду я не можу позбутися враження, що споглядаючи відносини між Робертом і Реймондом, я бачу відносини між режисером і актором. Тобто цей епізод можна спекулятивно включити категорію кіно-про-кіно, але котре оперує не репрезентаціями процесу створення кіно, як це відбувається в певній традиції фільмів (8½, Рим, Американська ніч, Зневага), чи документальне кіно, що репрезентує процес створення кіно через документальну призму — себто фіксацію і репрезентацію в іншому модусі, а саме кіно про кіно, де структура прихована вуаллю сюжету. Режисер – це той, хто розпоряджається «долями» персонажів в рамках сцени. Він каже актору: ти маєш виглядати таким чином; на тобі буде такий одяг; ти маєш поводитися так; цей жест має бути таким; ви кохаєтесь таким чином; ти маєш померти; ти маєш вбити тощо. На що актор погоджується повністю або ні, і за що актор отримує винагороду, як фінансову (тут і зараз), так і символічну (здобуваючи своє місце в історії). Себто актор (не тільки він, звісно) приносить себе в жертву вже-готового образу, він підкорюється фатуму сценарію, щоб задовольнити бажання режисера в реалізації його задуму.