Армагеддон суб’єкта у фільмах Міхаеля Ганеке «Сьомий континент», «Піаністка», «Любов» та «Гепі-енд»

Інструментарність найочевидніше демонструє себе у стрічці «Сьомий континент» (1989), де перед нами історія типової родини із типового австрійського міста, із типовими іменами, якими означуватимуться майже всі герої у стрічках Ганеке. Режисером нівелюється важливість топосу, його міфологізація та нашарування додаткових смислів, центральним є те, що це могло б статися будь-де із будь-ким. Його герої – Анна, Георг, Єва – абсолютно безликі, механізовані. Фокус зведений на речі, котрі їх оточують, на взаємодію героїв із цими речами. Перед нами кадри, котрі розкривають «цінність» цих речей у сприйнятті «героїв» або ж своєрідну відстороненість від їхнього осмислення, тобто для них ці речі повинні лиш працювати, адже становлять певне продовження них самих. Щоранку вони вмикають всі необхідні їм пристрої і запускають наново це «коло», не важливо, що ніхто не слухає те, що каже радіоведучий, для них основне – його присутність, як присутність Іншого у їхньому житті. Цей процес досягає у Ганеке кульмінації уречевлення реальності, ода рутинності. Для суб’єкта є неминучим процес уречевлення зовнішнього світу, втім у фільмі зустрічаємось із витісненням суб’єкта як такого, перетворення у об’єкт певних ідеологічних уявлень про те, ким він повинен бути. Речі від початку мають у собі смисли, якими їх наділяє ідеологія. При тому сам суб’єкт жодним чином не опирається цьому, він слідує за заготовленим шаблоном і повністю вкладається у нього, а раптові «спалахи» протесту миттєво згасають у ньому як щось неприпустиме – так гасяться раптові сльози у головної героїні.

Першим суб’єктом, який вдається до протесту є дочка головних героїв – Єва. У школі вона раптово сповіщає, що осліпла. Її поведінка викликає занепокоєння у матері, яка не намагається з’ясувати причини, а одразу вдається до покарання і настанов. Єва – тиха, апатична, дещо байдужа дівчинка, яка віднаходить задоволення малюючи. Вона відображає відносини сім’ї із суспільством. Коли Георг та Анна планують свій власний «протест», то довго не можуть вирішити, що робити із дочкою, але врешті і її посвячують у якійсь мірі у свій план. Подружжя – цілком успішне, втім кожен видається окремим, відчутна ізольованість один від одного. Анна раптово починає плакати у машині на мийці, втім цей приступ раптової відвертості – нетривалий і не знаходить належного відгуку у чоловіка, навіть сама головна героїня намагається якнайшвидше його погасити, як щось неприпустиме, що не відповідає її «ролі». Такі «приступи» відвертості притаманні радше її брату – Олександру, який виступає випадаючим елементом з цієї «структури», і, власне, його зв'язок із сім’єю повинен посприяти тому, щоб він знову став діючим елементом у суспільній структурі.

Головні герої планують вчинити самогубство, що становить кульмінацію їхнього життя у суспільстві. Це водночас і радикальна відмова в ідеалогічній об’єктивації, порушення певної «норми». Вони інтерпретують смерть не лише як власне фізичне знищення, але й через знищення усіх свідчень їхньої приналежності до символічної системи. Герої відмовляються від обмінного процесу. Найперше – вони продають все, що їм належить, знімають всі доступні їм кошти з рахунків, влаштовують бучне «свято», яке не має нічого спільного із «святами», які передбачені для суб’єкта у символічній системі. Це свято не мстить у собі церемоніалу та його дотримання, мабуть вперше вони відчувають задоволення від гастрономії. Згодом вони знищують всі речі, які їх оточують, всі «свідчення» їхньої присутності, позбуваються грошей, втім вони досі перебувають під наглядом Іншого, до їхнього дому приїздять із телефонної служби і повідомляють про те, що вони переступають певне «правило».

Речі становили для них їхнє продовження, тому для них так важливо нанести їм шкоди, перш ніж завдати школи власним тілам. Георг помирає останнім, дивлячись на екран телевізора, де нічого не відображається, окрім перешкод. Сьомий континент – своєрідна Австралія неможлива для них, оскільки вони не уявляють життя поза суспільством. «Австралія» видається недосяжною утопією.

Фільм «Піаністка» (2001) знятий Міхаелем Ганеке за мотивами однойменного роману Ельфріди Єлінек представляє собою ще один макет взаємодії суб’єктів та суспільства. Перед нами – перверсивний суб’єкт – Еріка Кохут, викладач музики, яка перебуває у тісних зв’язках із матір’ю. Психоаналітично їхнє розділення досі не відбулось, і вони – у залежності одна від одної, втім ця залежність інтерпретується ними по-різному. Для матері зручно, аби її фігура була центральною для Еріки, оскільки саме Еріка є тою, яка забезпечує їхнє щоденне існування, а спроби дочки якимось чином виявити власні інтереси сприймаються нею як своєрідна зрада. Зокрема, коли Еріка приносить додому нову сукню, то матір влаштовує сварку та пошкоджує її річ, говорить про невідповідність та марність таких речей, оскільки у них є глобальніша мета – купити нове помешкання, і такі кроки дочки можуть лише віддалити від «їхньої» мети. Мати не хоче визнавати той факт, що її дочка окрема особистість, вона виступає в образі поглинаючої матері. Жодних інших інтересів, окрім контролю власної дочки у неї немає, тобто героїня намагається закріпитись на позиції «закону», зайняти місце Іншого, до якого адресується її незадоволення у разі порушення цього «закону» дочкою. Мати слідкує за пересуваннями Еріки, за тими, хто її оточує, насаджуючи своє ставлення до того, що її не влаштовує, те, що може зашкодити порушенню її фантазійної єдності.

Головна героїня видається, що повністю підкоряється «закону», виконує роль покладену на неї, а коли переступає «неписані правила», то відчуває вину, і намагається її спокутувати – після неодиничної сварки з матір’ю, дочка першою йде на примирення, постійно реставруючи «авторитет», який ще зовсім недавно намагалась підірвати (Цікавим є те, що коли вона бачить ідентичну ситуацію – спроби матері прив’язати до себе дочку, відносини молодої музикантки Анни та її матері, то нагадує матері, що Анна – окрема, і немає ніякого «ми»). Еріка піддається на чергову маніпуляцію та демонструє матері свою абсолютну відданість. Втім, вона не здатна протидіяти бажанню, сформованому в результаті травми і знову поводить себе за закріпленими поведінковим алгоритмом.

Бажання головної героїні, те, що викликає у неї своєрідний спротив «закону» довгий час оберігається нею. Навіть зустрівши Вальтера, вона все ж намагається відсторонитись від цього зв’язку. Головний герой зваблений фантазійним образом і довгий час вдається до дискурсу закоханого у бік героїні, навіть не підозрюючи про те, що є її справжнім «бажанням». Своє бажання героїня декларує письмово, що викликає відразу головного героя, оскільки він стикається із реальним, і це змушує його відсторонитись від об’єкта свого бажання.

Еріка починає переслідувати Вальтера, який, на її думку, може реалізувати її «план», поруч з цим вона відчуває відразу до будь-якого фізичного контакту, до будь-яких виявів життєдіяльності. Її бажання зосереджується довкола психологічного контролю над суб’єктом, їй подобається лише ідея контролю, а не його реалізація. Перед Вальтером героїня висуває певні умови поведінки, умови сексуальної взаємодії з нею, які виписує дуже ретельно на багатьох аркушах. Саме процес письма та своєрідне розсекречення її бажання Вальтером (коли той читає написане перед нею вголос), своєрідний вуаєризм героя за її бажанням, викликає у неї насолоду, адже саме зараз і у такий спосіб вона набуває суб’єктності.

Коли головний герой зважується втілити все написане нею в реальність, то відбувається збій бажання. Суб’єкт отримує саме те, що хотів, стикається з голизною власного бажання, і це викликає у нього тривогу. Схожа ситуація відбувається у Еріки з матір’ю – головна героїня виказує перед нею свою безграничну підпорядкованість, намагаючись віддати себе, як дар, матері, то відкидається нею, їй пропонується знову певна норма, якої та повинна дотримуватись. Суб’єкти перебувають у постійному конфлікті «закону» та бажання, яке не може себе повністю реалізувати. Цей конфлікт намагається перервати в останнього епізоді головна героїня, штрикаючи себе ножем, довго обираючи, хто стане жертвою – Вальтер, той хто ініціював розкриття цієї нестачі, щоб зіграло реставраційну функцію, чи все ж вона сама. Зрештою, героїня (суб’єкт, який звик підпорядковуватись та пригнічуватись Іншим) карає себе.

У фільмі «Любов» (2012) Міхаель Ганеке знову локалізує дію до одного приміщення – квартири літньої пари. Коли у стрічці «Сьомий континент» пара вирішує добровільно піти з життя і їхній дім знищується ними як вияв уречевлення них самих, то цього разу – дім стає останнім притулком, місцем заточення головної героїні. Фізично вона не може вийти назовні, хоча робить спробу самогубства, коли її тіло ще частково підкоряється свідомості. Простір функціонування цієї жінки поступово зменшується та звужується, аж поки та не опиняється прикутою до ліжка і втрачає здатність говорити. Герої Ганеке – так звані типові суб’єкти – незмінні Анни та Жоржі, до яких іноді приєднується своєрідна Єва, дочка. Кожного разу дочка відчуває відторгнення, оскільки стикається з нетиповою ситуацією, вона не може прийняти своїх батьків у тих нових виявах, які пропонуються їй. Її сприйняття цих суб’єктів продиктоване її фантазмом, що у дійсності зазнає краху. Батько намагається не допустити руйнування цього фантазму, замикаючи двері до спальні, де лежить хвора мати, коли Єва, приходить довідатись про її стан та про причини мовчання її батька. Вона не бажає стикатись із реальним, а приходить виключно через обов’язок. Цей же обов’язок змушує її вступати у безплідну суперечку із батьком, щодо подальших можливостей, які стосуються матері. Вона не готова взяти на себе догляд за прикутою до ліжка людиною, і вбачає найкращим не бачити її згасання, не бачити той образ матері, який не корелює із тим образом, який сформувався у неї за життя, переклавши відповідальність на спеціальні заклади, від чого відмовляється батько. Єва вдається до ретроспективи, згадує дитинство та ті речі між батьками, котрі слугували для неї своєрідним заспокоєнням, тобто вона продовжує висувати на перший план певні психологічні алгоритми. Її батьки все ж є іншими людьми, ніж вона їх звикла уявляти.

Зрештою, вся стрічка розгортається довкола питання про можливість любові як такої поза символічними ритуалами. Для Жоржа і Анни ця подія, хвороба та приреченість на смерть, стає межовою, вона трансформує залишки фантазму стосовно один одного або ж майже повністю його знешкоджує. Герої поступово стикаються з все відвертішими психологічними та фізіологічними виявами, ніж до того. І саме тоді героїня декларує перед героєм своє бажання – померти. Жорж довгий час намагається втримати символічні межі, він дбає про чистоту та стерпне для нього існування дружини, самотужки оберігаючи цей образ (фізично і психологічно) від розпаду. Застосовує імператив, змушуючи її підтримувати у собі життєдіяльність того суб’єкта, яким вона більше не може бути та не дозволяючи їй повністю втратити глузд. Жорж розповідає їй історії, котрі раніше не розповідав, змушує повторювати відомі рядки, що становить випробування для головної героїні, адже її мовлення стає нелінійним і алогічним для символічної реальності, для дискурсу, в якому існує її чоловік, схожим на мовлення немовляти. Поза їхніми відносинами дії Жоржа видаються назагал своєрідним подвигом, про що, власне, і каже один із сусідів, котрий часом допомагає герою із домашніми справами. Він виражає своє захоплення відвагою та витримкою Жоржа.

Поруч із цим головний герой стає свідком страждань дружини, і жодним чином не може прийняти чуже захоплення, оскільки усвідомлює справжнє бажання Анни, яке аж ніяк не пов’язане з його намаганнями, примушувати її відповідати його фантазму, продовжувати боротись за життя, коли це – неможливо. Крок, на який все ж наважується Жорж, допомогти дружині піти з життя, видається все ж виявом любові і відмовою від власного бажання. Вони обоє не прагнуть цілковитого розорення уявного, про що свідчать кадри, де Жорж фактично доглядаючи за безпомічною Анною, поринає у недавні спогади, коли вони стояли лише на порозі смерті як такої або ж сама фінальна сцена, де головна героїня, будучи здоровою, кличе головного героя і вони обоє залишають «дім» та відправляються невідомо куди – такий «вихід» можливий лише за рахунок уявного, реальне не передбачає жодного «виходу».

Неможливість «виходу» стане центральною ідеєю фільму з іронічною назвою «Гепі-енд». Цього разу перед нами декілька поколінь однієї родини – Лорани. Зв’язуючим елементом для них виступає лише прізвище, оскільки вони видаються роздробленими та окремими, навіть у межах тих відносин, які намагаються побудувати. Центральною фігурою виступає «батько» сімейства – Жорж, літній чоловік, котрий віддає рушії правління власній дочці – Анні, сам же очікує своєї кончини та навіть намагається її прискорити, вдається до невдалого самогубства, а пізніше пропонує декільком людям винагороду за те, аби вони допомогли йому піти з життя, які, зрештою, відмовляють йому у наданні таких «послуг». Герой ідентифікує себе з тим, хто може здійснювати «вибір» - жити йому чи померти самотужки, що видається неприйнятним для інших, що зіштовхує їх з моральним імперативом, своєрідним «законом», і змушує відступити від того, що ідентифікується цим «законом» як «табу». Відомо, що Жорж уже вчиняв подібне – герой розповідає своїй онуці – Єві, про те, що вбив власну дружину, оскільки та довгий час була прикута до ліжка, і у такий спосіб, на його думку, він звільнив їх обох від страждань. Що перегукується із історією показаною у фільмі «Любов». Виникає враження, що режисер транслює один і той самий фільм з одними і тими ж персонажами, змушуючи глядача щоразу проходити один і той самий лабіринт, який не має ні входів ні виходів, де герой стає дедалі непримітнішим. Жорж віднаходить у Єві того, хто здатен допомогти йому реалізувати бажання, вони посвячують один одного у знання, яке характеризує їх, історії, якими не зможуть поділитися з будь-ким іншим. Героїня розповідає про вияви насильства з її боку супроти чужої людини, яка по суті не вчинила щодо неї нічого, щоб могло викликати подібну реакцію. Вони обоє оцінюють насильство як щось відсторонене, щось, що не викликає у них жодних емоцій. Означують себе спостерігачами, які споглядають своєрідну сцену насильства віддалено, через екран, як скажімо Єва, коли відвозити Жоржа в інвалідному кріслі ближче до води, відходить на безпечну відстань та фільмує його дії за допомогою камери у телефоні. Насильство видається буденністю, тим, що відбувається не з самим суб’єктом. Суб’єкт делегує свою активність на іншого, відповідно інший виконує цю дію замість «я», на іншого можна покласти вину, що дає суб’єкту ілюзію звільнення від моральних докорів. Та поруч із цим, коли насильство транслюється деталізовано через певні медіативні засоби, воно стає для глядача виявом jouissance – надлишкової насолоди, до того ж частий перегляд подібних сцен трансформує бажання суб’єкта у своєрідну апатію, що власне і відчувають головні герої фільму.

Син Жоржа – Тома, попри те, що вдруге одружений має стосунки з іншою жінкою, з якою спілкується задіюючи знову ж таки медіативні засоби, і зрештою, невідомо – з ким у нього відносини насправді. Що є прокламацію бажання, як такого, по суті він у захваті не від того, хто відповідає на його повідомлення, а від образу, який сам створив, по суті він абсолютно під впливом уявного. Про що здогадується його дочка від першого шлюбу, яка стає частиною сімейства Лоранів. Єва намагається вчинити самогубство, і після невдалої спроби розкриває перед батьком те, що їй відомо – вона говорить про те, що Тома насправді нікого не любить, але для неї важливе її майбутнє, оскільки вона у жодному разі не хоче потрапити у сиротинець у разі ще одних невдалих стосунків її батька.

Дочка Жоржа – Анна, та її син П’єр становлять ще одну вузлову частину фільму. П’єр не виправдовує великі надії свої матері, котра довгий час сподівається передати в його руки справу, яка дісталась їй від батька. Герой страждає депресивними станами, які чергуються агресивними випадами, що, власне, і не дозволяє йому побудувати не лише робочу комунікацію (він не здатен вести справи, оскільки часто задіює агресію, як інструмент для вирішення будь-яких суперечностей, що шкодить роботі), але й комунікацію всередині родини – найперше з матір’ю. Він відсторонюється іншими, усувається як побічне явище, що призводить до його протесту, часом із агресивними ознаками – П’єр з’являється на весіллі матері і влаштовує перформанс, який Анна коментує як хворобу сина і вибачається перед іншими гостями.

Кіно Ганеке – це простір відчуження, де продовжують себе реалізовувати символічні ритуали, але в той же час його герої відчувають тривогу, і віднаходять себе у своєрідному очікуванні вдалого моменту, аби припинити існування.