СИРАТ: КРИВАВО-ЧЕРВОНА ПУСТЕЛЯ

В один далеко не прекрасний день герметичність сховища порушується, випускаючи назовні клуби отруйного газу, що оживляє не тільки експонати зловісного підвалу, а й мешканців міського цвинтаря. Вся це панківська макабрична дія закінчується феєрично поставленим військовим втручанням – атомним бомбардуванням всього мертвонаселеного міста, що сподівається на порятунок. Здається, Олівер Лаше при створенні свого «Сірату» левову частку натхнення черпав саме звідси. А навіть конкретно з п'ятої частини франшизи, що носить цілком вичерпний стосовно фільму Лаше підзаголовок «Рейв до могили» (Rave to Grave).

"Сірат" розповідає історію Луїса (Серхіо Лопес) - батька, який відчайдушно намагається відшукати зниклу на одному з численних рейвів дочку. Разом зі своїм молодшим сином Естебаном (Бруно Нуньєс Архона) та їхнім сімейним собакою на прізвисько Піпа вони прибувають у пустелю Марокко, на місце масштабної фрі-паті. У процесі розпитування кожного зустрічного «клошара» вони натикаються на самобутню, майже анекдотичну групку рейверів. Дізнавшись, що локація наступного подібного фестивалю знаходиться на півдні, на кордоні з Мавританією, Луїс приєднується до своєї новоспеченої сім'ї, якій доведеться пройти вогонь, воду і мідні труби.

Кожна критична рецензія на фільм починається цитуванням його епілогу про етимологію терміна з його назви. Дійсно, розмова про «міст, розкинутий над Адом, гостріший за меч і тонше волосся», що прийшов з арабської міфології, може прояснити наративне просування фільму та його силові точки, що працюють як палиці в колеса локомотива мертвих душ. У фіналі стрічки ми бачимо помітно збіднілу групу центральних персонажів на даху пустельного вантажного поїзда, що прямує в невідомость, всередині натовпу місцевого автохтонного населення. Подібний фокус саме на факті прикордонності підштовхує до прочитання фільму Лаше, як політичного висловлювання про мігрантів Шредінгера і [тривачий] європейський колоніалізм Африки і країн Близького Сходу. Це чудово лягає на вибухову за вмістом та змістом кульмінацію картини – життя серед мінного поля; життя, що тримається на тому самому волоску з заголовного терміна. Згадати хоча б радіорепортаж, що періодично проривається в тіло фільму, про ймовірний початок Третьої Світової війни – краще підтвердження даного трактування нещасть «Сірата» і не знайти. У подібній перцепції центральним фактом розуміння буде географічний розкид фільму – пустельні простори Сахари як уособлення політичної занедбаності та фундаментальної людської байдужості. Рушійні ж для сюжету стрічки рейви, тоді, постають одночасно і як звалище всього маргінального прошарку планети, і як сцена колоніалістського спектаклю, за що за всіма канонами соціальної драматургії актори цієї п'єси повинні жорстоко поплатитися – життям своїм та/або чужим.

Інтенцією найпопулярнішого відгуку на фільм на Леттербоксді стає викриття постколоніальної поетики Лаше. Центральна теза, на якій рецензент ґрунтує свою критичну замітку – це відсутність кордону Марокко з Мавританією. Точніше, його виявлення лише у разі розрахунку території Західної Сахари як частини королівства Марокко, і таким чином підтвердження та узаконення претензій марокканського імперіалізму. Відповідно, це поглиблює рекурсію геополітичного дискурсу – з винятково «західного» колоніалізму ми переключаємося на колоніалізм внутрішньо-африканський, створюється динаміка метафоричного канібалізму. Простір вибуху в кульмінації фільму зовсім не є плодом уяви Лаше – т.зв. Марокканська стіна справді є найбільшим мінним полем у світі, що налічує за даними ООН від 7 до 10 мільйонів снарядів, закладених у такий спосіб, щоб жоден сахарець не зміг повернутися додому, не асимілювавшись спочатку як марокканець. Отже, безликий контингент поїзда з фіналу набуває цілком конкретного вигляду, який не потребує роз'яснення. Цей невтішний і непомітний для більшості політичний реверс вже сам по собі вартий окремого визнання, але Лаше йде набагато далі. Використовуючи той самий діалектичний принцип – протиріччя, викликане відсутністю.

До чого був цей вступ про «рейв до могили живих мерців»? Крім того, що це ідеальний опис канви подій «Сирату», ця формула також виступає як місток до безпосередньо ідейного стрижня безумовно новаторського фільму Лаше.

У короткому описі сюжету стрічки я торкнувся уявної анекдотики групки рейверів, що зустрічається на шляху Луїса. Ситуація їхньої алегоричної неправдоподібності вражає - в одному місці зібралися і однорукий, і одноногий, і косий, і кривий і так далі за списком каліцтв - для повної картини не вистачає лише чукчі. Проте ця людська кондиція важлива для розмови про трансцендентальну логіку фільму Лаше – переходу від фізичного до метафізичного.

Тут доречно згадати іншу гучну прем'єру Канн-2025 – «Воскресіння» Бі Ганя. Обидва фільми мають тенденцію до уособлення такого собі «філософського Лего», збираючи спіритуальний конструктор з об'ємностей дії. Але якщо китайський режисер розглядає в якості деталей глибоко духовні людські есенції у вигляді органів чуття, то Лаше навпаки розбиває своїх героїв на різного роду вичавки досвіду тілесності. Кожен персонаж, кинутий у вир подій, являє собою концептуальне навантаження конкретної частини людського тіла. Мета подібної кінематографічної редукції полягає не так у парних спробах виявити прояви Душі в людському досвіді, як у бажанні відтворити (а може й демонтувати) єдиний і універсальний людський образ. Маргінальність рейверів «Сірата», таким чином, долає свою споконвічну важкість соціального контексту та перетворюється на метафізичну категорію. Ситуацію відщепенця тут можна порівняти з «живою мертвечиною», що вилазить з-під гранітної плити увічненою каліцтвами. Тригером до їх пробудження стає звук. У нас тут все-таки «Рейв до могили».

«Сірат» зношується зі звуком, як актом радикального вивільнення. У культовому відео-мемі побожною жінкою формулюється догматична метафізиці фраза: «Це його музика, це вона звучить у пеклі!» Відкриваючи фільм брехтівською інсталяцією методу, «показом показу», Лаше встановлює вібрацію як умову бутійності. Під час безпосереднього рейву увага режисера спрямована не тільки на танці людських частинок, а й на навколишні рельєфи, що дуже нагадують пекельні, принаймні явно не-земні. Коли між скелями силою стробоскопів утворюються сходи, що піднімаються в невідомість, не вистачає лише таблички «Хто входить тут, покинь усю надію!» Сумніви про справжнє джерело звуку - не техніку, але технологічність буття - відразу відпадають. Лаше вимальовує трансцендентний образ природної пульсації не-природності. Варто лише піддатися резонансному потоку, як його трансгресивна міць розщепить суб'єктність на атоми, призводячи до сутнісного вивільнення.

Проте подібний досвід аудіального проживання виключно іманентний, тобто властивий людському. Визвольна інтенція автентичного звукового впливу спрямована на процес сутнісного розкладання, а отже міцно прикріплена до тілесності. Корпоральний розпад застає кожного з мандрівників «Сірата», що відображається як і видимою відсутністю кінцівок, так і символічними втратами життєво-важливих органів (поступово наростаючий рівень втрати Луїса, як позбавлення Серця) - підтвердження їх глибокого синтезу зі звуком. Це і стає причиною фінального безперешкодного проходу мінним полем рейверської трупи, що залишилася в живих – процес дезінтеграції їх суб'єктності завершений, кордон трансцендентальності пройдено. «Сірат» - не як місток між світами, а як радикальний абсолют людського очищення. Лаше малює жорстку діалектичну картину можливості набуття катарсису – передачу загальнолюдського досвіду як методологічного (само)руйнування. Іманентна трансцендентність як фундаментальне протиріччя буття, викликане Відсутністю.