БЕРЛІНАЛЕ-26: ТРІША М'ЮТАНТ НІНДЗЯ ТАТТЛ

Це онтологічне, але виключно продуктивне, розтерзання завжди осліплюючими прямими світловими променями відбивається на структурі та роботі першої після Санденса великої індустріальної події року – Берлінського кінофестивалю, про чию ангажованість будують легенди. Ба більше – байки. Переважна більшість непрофесійної аудиторії має цілком лукаву тенденцію міфологізувати щорічне буйство в серці німецької столиці, як з'їзд транснаціональних організацій з питань всесвітньої безпеки, на кшталт Мюнхенської конференції, що справді проходила цього року одночасно з Берлінським кіно-оглядом. Скільки б не були точні подібні аналогії, жодної негативної конотації вони не несуть і не повинні. Щоправда - протягом довгих десятиліть фестивальне керівництво з прискіпливою делікатністю налагоджує містки між парадигмами та регістрами сприйняття, модальностями зримого та артистизмом. Спільність такого художнього руху жахаюча для непідготовленого ока, готового надмірну і неоднорідну еклектичність затаврувати ідеологічним напівфабрикатом, що пройшов через м'ясорубки конкретних оптик. Досвідчений глядач, у свою чергу, точно помітить протест проти соліпсизму, що сповідається політикою дипломатичного рівня. Голова журі Берлінале Вім Вендерс, говорячи на відкриваючій прес-конференції про «роботу людей, а не політиків», мав на увазі саме це – відображення соціальної філософії в людському шляху, а не навпаки. Єдиний справжній політичний акт, який продукує фестиваль такого рівня – найпотужніший виплеск енергії колективності та єдності заяви, артистичного та гуманістичного вислову.

Найвищий рівень наближення до безпосередньо людської кондиції на Берлінале досі досягався складносурядними шляхами міжнародного розмаїття та залучення умовних маргіналій, але в нові смутні часи однієї лише diversity виявилося замало. Другий рік поспіль американка Тріша Таттл шукає досить радикальні методи перевинайдення формули успіху злиття Берлінале з аморфністю довкілля. І, здається, вона підібрала правильний пароль до енігматичної обчислювальної машини фестивалю «великої трійки». Вона розвернула типові «олімпіадні» інтенції етнічної репрезентації зовсім у протилежний бік – так, щоб кожен прапор на цій фетишистській виставці прийняв значення місця повернення, але не відправки. Її Потстдамер-Плац тому нарочито американський і за духом набагато ближчий до прекрасного лівого зводу Янкі-стедіум, ніж до набережної Круазетт.

Так от, у наші хиткі часи невизначеності кожного нового дня червоною ниткою через фестивальні програмні терени пройшла множинна ситуація людських відносин із домом – повернення до нього, його втрата і, звісно, набуття його нових прямих чи символічних ітерацій. Тематика настільки трансгресивна за своєю суттю та впливом, що поширилася навіть на професійне становище журналістів, які висвітлюють фестиваль – з рідного прес-центру в Берлінале Паласт, легендарної головної локації дії, репортери змушені були перемістити свій вулик у менш пристосований до подібної діяльності другий поверх готелю Grand Hyatt. Що вже казати, якщо навіть предмет ретроспективних показів не просто плекав до ностальгійного зітхання про зелену травичку, але безпосередньо закликав до реверсії духу - програма з назвою «Lost in the 90's», що складається з точних і часом безпардонних хронотопів від Годара до Спайка Лі, мала на увазі позачасову загубленість та стягнення в ній порятунку. Ясно одне – Тріша явно хоче відмотати чи промотати зиму. Адже не секрет, що першу третину своєї історії Берлінале проходив зовсім не в лютому, а на початку літа, у червні. Таттл ревно намагається відтворити нескінченне вогнище тепла – на килимових доріжках зірки нерідко виявляються напівголими навіть за нульових температур. Тепла сумного та болісного ескапізму, плачу по «евакуації з 21-го століття».

Може саме цим і пояснюється вже багато років ніким не очікуване фестивальне диво - Берлінале запропонував блискучий фільм відкриття. Афганська картина «Немає хороших чоловіків» («No Good Men») дебютантки Шахрбану Садат цілком могла б претендувати на місце в основному конкурсі, бо за якістю перевершує левову частку представленого, а потім і нагородженого, там репертуару. Класична мелодраматична формула «кохання на фоні» в ніжних режисерських руках розкривається абсолютно парадоксально провокаційним чином – у монтажному зіткненні з наративом наступу талібів п'ятирічної давності легковажний романс набуває моторошних терористичних ноток. Берлін відомий пристрастями до психоаналітичних перверсій, у цьому випадку вони постають як алегоричний засіб внутрішніх і зовнішніх трансформацій. Перерізали так перерізали фестивальну стрічку.

Алегорично влаштовані і турецькі картини, що зачинили за собою двері Паласта, «Жовті листи» Ількера Чатака та «Спасіння» Еміна Альпера, лауреати золота та срібла відповідно. Фактично будучи двома сторонами однієї монети, вони випливають із одного джерела – ресентименту. Зовнішнього у Чатака, внутрішнього – у Альпера. Обидва фільми тільки відштовхуються від турецького контексту, проробляючи досить невибагливий, але ефектний фокус.

«Жовті листи» («Gelbe Briefe») розповідають про інтелігентну сім'ю театрального режисера та його музи, які потрапили під роздачу політичних репресій тоталітарного режиму через незручну громадянську позицію. Наскрізне питання втрати рідної домівки тут стає основним кінематографічним трюком Чатака, який безперечно завоював йому на поличку в вітальній головний приз фестивалю – гра з гетеротопом. У картині немає жодного вихідця Німеччини або взагалі її згадки, проте знята вона була повністю на німецькій землі, тому в «ролі» Анкари тут постає Берлін, а Стамбул, куди подружжя з дочкою вимушено перебирається, «грає» Гамбург. Це загравання з театральним інструментарієм нехай і використовується, на жаль, лише з метою заварювання фінальної полемічної каші, але все ж таки не дозволяє назвати картину посередньою або прохідною. «Цей фільм зрозуміють у кожному шматочку планети», - прозвучало з вуст Вендерса при врученні Золотого ведмедя. Важко з ним не погодитись. Так, дискурс переміг артистизм, але зробив він це навмисно талановито.

У свою чергу, Емін Альпер, який забрав Гран-прі фестивалю зі своєю стрічкою «Спасіння» (Kurtulus), розбирається з внутрішніми механізмами ненависті, але не дає художньому розкриттю потонути в риторичних непоказностях. Фільм відкривається цитатною візуальною фразою з живого турецького класика Нурі Більге Джейлана – на початку його картини «Одного разу в Анатолії» ми спостерігаємо за кримінальною містерією сюжету, що розганяється, зверху, з невеликого пагорба. Малоазійські пейзажі з божественної точки зору постають у мальовничій літературності та наповнюють видиме додатковим синтаксичним змістом – іронічною відчуженістю. Альпер ж, хоча й чітко дотримується букви, автор значно більш приземлений, від чого його селище, що височіє над мирською метушнею, геть-чисто позбавлене єхидства. Режисер одразу задає глибоко символічну, майже біблійну, натуру топосу і ґрунтує на цьому розвиток подальшого сюжету. Історія зростаючої зневаги до вигнаного з села «зрадницького» клану аж надто нагадує можливу динаміку життя залишеного після гріхопадіння населення Едему. Заснована на реальних подіях кривавої різанини в Курдистані, талановита, але місцями перевантажена своєю тяжкістю робота Альпера дивиться на ситуацію виродження ресентименту критичним патріархальному світу редукціоністським поглядом. У дусі дебюту братів Коен «Просто кров», «Спасіння» будує свою страшну макабричну інтригу на чоловічих ревнощах, пропонуючи замість викриття її сміховинного потенціалу розпорошений нерв сексуальних травм і комплексів. Надзвичайно пульсуючі образи, наприклад, невидимих терористів, Альпера на підвищених оніричних тонах діють не тільки морально-етично, але й сутнісно кінематографічно.

Що можна сказати і про картину, удостоєну Призу журі та нагород за другорядні ролі двом британським ветеранам акторства – «Королева в морі» («Queen at Sea») американця Ленса Геммера. Справжня перлина цьогорічного конкурсного огляду, яка цілком могла б претендувати і на золото, якби не була, судячи з усього, незрозумілою ні журі, ні професійною аудиторією. Не дивно – стрічка дуже тонко провокує та епатує вже з перших кадрів. Номінально фільм розповідає про літнього чоловіка, який зіткнувся з деменцією дружини, та його падчерку, втягнуту у важкі моральні сімейні та загальнолюдські колізії. Проте, недарма прізвище режисера (Hammer) в англійському перекладі буквально означає «молоток», хоча йому явно більше підходить «кувалда». Несподіваним чином стрічка відкривається з того, як Жюлєт Бінош застає сексуальний акт матері та вітчима. Абсурдистський ко(с)мічний ефект практично відразу змушує шестерні сюрреалістичного соцреалізму працювати на всю – героїня миттєво викликає поліцію з метою втихомирити ненаситного чоловіка, якого так і манить затягнути свою «забуту» жінку в подружнє лоно. Розігрується дивовижна іроїкомічна вистава навколо гендерних і етичних питань, занурених в бюрократію, що задає всій дії флеру Кафки з Іонеско, як показника деменції зовні, а не всередині. І нехай важкість проблематики цієї страшної хвороби справді відчувається, Геммера вона не особливо хвилює – у його екстравагантних нейронних зв’язках вона постає як досконалий драматургічний інструмент. Кожна фігура полотна діє виходячи з давлючої логіки покинутості в найширшому розумінні. Ситуація повернення Жюльєт Бінош до Лондона монтажними і музичними фразами витіювато вставлена в дзеркальні сексуальні енергії її матері та дочки, що паралельно розвиваються, - безпам'ятство німфоманки і перший підлітковий секс. Динаміка відносин персонажів блискучих Тома Кортні та Ганни Колдер-Маршалл вражає непривабливою чесністю та затисненням екзистенційних романтичних умов. Від того фільм нагадує «Любов» Ханеке під пильним наглядом прикладу Джека фон Трієра – наджорстокий романс indeed. Естетське кадрування з центром тяжіння на мальовничих британських кладовищах і представниках фауни, частих та вірних гостях цвинтарів, дивовижна робота з музичним темпом і ритмікою, грифітівська традиція декупажу реальності - Геммер методично забиває цвяхи в кришку труни, залишаючи то тут, то там просвіти для передишки. Адже дійсно, повнота дихання сьогодні можлива лише в прогалинах між прилеглими трупами. Такий ось суворий, але чесний вирок некрофільському світу.

Виносять вирок і Розе, героїні Сандри Гюллер в однойменній стрічці («Rose») Маркуса Шляйнзера. У стилістично бездоганній жовчній інтерпретації міфу про Жанну д'Арк найвідоміша на даний момент німецька актриса стає в один ряд із Рене-Жанною Фальконетті, яка виконала цю легендарну партію в класичному опусі Карла Теодора Драйєра. Культурологічні оммажі віддруковуються не лише «на плівці», а й на обличчі Сандри, понівеченому не так травмою війни, як століттями розумного розвитку цивілізації – життя в мистецтві і з ним пліч-о-пліч. Повернення ветерана Тридцятирічної війни у богом забуте німецьке село набирає тоді цілком собі мистецтвознавчих оборотів. Інтер(кон)текстуальна розтяжка у фільму граціозна – від Ханеке, у якого Шляйнзер кілька разів був кастинг-директором, з вищезгаданим Драйєром і Брессоном до цілком неочевидних кивків у бік Вірджинії Вульф та Маркеса. Тому патетична поезія ідентичності в суворості австрійського менталітету звучить не тільки у наративних рядках, а й доходить до закодованих глибоко всередині найтонших інтелектуальних струн. І нехай закадровий голос надає всьому полотну присмаку вторинності та штучності, він стає ідеальним завершальним акордом цього казкового сонету, що тримається на плечах гігантської обдарованості Сандри Гюллер.

Про музичність буття розповідають і інші нагороджені конкурсні картини – «Всі тащаться від Білла Еванса» Грента Джі (Приз за режисуру), естетська чорно-біла стрічка про залежність різних регістрів легендарного джазового музиканта, «Ніна Роза» (Приз за сценарій) Женев’єв Дюлюд-Де Сель, аж занадто солодка канадо-болгарська антиглобалістська драма, і документальна стрічка «Йо (Любов – бунтівна пташка)» подружжя Анни Фітч і Бенкера Уайта (Приз за художні досягнення) про гармонію відносин (по)між часом та поколіннями. Але ці та багато інших картин (такі, як «Обрізання кущів троянди» Каріма Айнуза), на мій скромний погляд, не блищать талантом, тому поговоримо про втрачені алмази програми тільки-тільки завершеного Берлінале.

По-перше, хотілося б загострити увагу на минулому повз усіх (крім призу екуменічного журі) Ведмедів мексиканському фільмі «Мошки» («Moscas») Фернандо Еймбке, як одній із найвитонченіших картин огляду. Маючи на увазі неореалістичне коріння і розфарбовуючи весь світ у двотонний монохром, стрічка набуває сутнісно іншого значення і нагадує швидше ранні роботи іранських метрів від Кіаростамі з Панахи до Маджиді з Махмальбафом. У практично німому, пантомімічному вступі ми бачимо головну героїню, самотню синьйору бальзаківського віку Ольгу, що ледве зводить кінці з кінцями, бореться з норовливими захопити її житлоплощу мухами, нігтем, що вп'явся у великий палець ноги і майбутньою деменцією, старанно і щоденно вирішуючи судоку. Вікна її невеликої квартирки начебто обвішані ґратами і виходять на будівлю міської лікарні у вигляді металевого ключа чайок. У цьому госпіталі лежить мама чарівного 9-річного хлопчика Крістіана (будь моя воля, я б нагородив акторським призом саме його), який разом із батьком проводить майже весь час біля лікарняних воріт і витрачає майже всі заощадження на невідомі дорогі ліки. Ольга, яка дуже потребує грошей на косметичну операцію, приймає їх до себе на жорстких умовах. Розписувати наступні сюжетні ходи немає ніякого сенсу, адже суть не в них - Еймбке вражаюче витончений в образному і метафоричному ряді майже езопівського штибу. У сцені, що відкриває картину, ще до всякої словесної інтервенції ми чуємо (що не вивели в субтитри), як Ольга дивиться телевізійний репортаж про звірства ICE. Улюблене дозвілля Крістіана, що займає всі думки цього дивовижного хлопчика - аркадна гра Cosmic Space Defenders про захист рідної планети від інопланетних загарбників (з нею пов'язана одна з найбільш пам’ятних візуальних знахідок стрічки). На вході до лікарні перевіряють документи, проводять ґрунтовний шмон та не пропускають дітей. По всій її території розвішені колючий дріт і безкінечні поліцейські патрулі. Тонкість і ненав'язливість, з якою Еймбке збагачує та розширює символічний простір свого світу, настільки майстерно відточена, що в жодному критичному берлінському тексті про «Мошок» ви не побачите згадки про цілком чіткі антитрампістські режисерські налаштування. Нічого дивного в цьому немає - настільки багатий візуальний ряд, його дотепність, неймовірна винахідливість і тепло, що збиває з ніг, дійсно затуманюють розум, обволікають мудрою чутливістю і завжди (особливо під час перегляду поганих фестивальних картин) дають про себе нагадати глибоко в серці. Фантастично субтильне людяне кіно, дуже рекомендую стежити за його прокатною та/або інтернет-долею.

Так само з конкурсних стрічок хотілося б виділити інший приклад тонкощів, що зачепили, здається, взагалі всіх, але не членів журі – картину «Найбільш одинока людина в місті» («The Loneliest Man In Town») сімейної пари Тіцци Кові та Райнера Фріммеля. Найяскравіші автори сирого напівдокументального стилю а-ля брати Дарденн італо-австрійського розливу протягом десятиліть все дозрівали і дозрівали і ось, нарешті, дійшли до методологічного дзену – настільки, що їхня нова робота спокійно могла бути підписана Акі Каурісмякі. Взявши цього разу за шкірку буттєву ситуацію справжнього віденського блюзмена Алоїса Коха, близького друга режисерського тандему, вони тактовним туше розписалися в безмежній любові до «останніх романтиків». Героя Коха, відомого під сценічним псевдонімом Ел Кук, вони поміщають у делікатну екзистенційну амбівалентність: хід часу одночасно і зносить його в афективну ностальгічну цінність до блюзового виродження дельти Міссісіпі та нескінченними інтерв'ю Елвіса та Біттлз, і в буквальному сенсі зносить його рідну домівку в комфортабельному центральному віденському кварталі. Однак, без Санчо Панси до Дульсінеї (що приймає тут символічний образ жаданої Америки) дістатися місцевому Дон Кіхоту буде дуже важко – цим пошукам життєвих супутників і присвячений цей наповнений ліричною та граціозною символікою, та першокласним і дуже чуйним гумором фільм про проникливість практик дегресії у сучасному світі.

Зрештою, не можна не згадати про [справедливо] прогримілу в англосаксонському фестивальному світі картину-лауреат усіх Санденсівських премій «Жозефіна» («Josephine») американки з бразильською кров'ю Бет де Араужо. У програмній хронології вона стояла останньою, тому Потсдамер-Плац до переможного був переповнений виснажених роботою журналістів, не кажучи вже про юрби фестивальних гостей. Фільм підходив до своєї міжнародної берлінської прем'єри, якщо не в якості фавориту огляду, то точно найочікуванішої його одиниці. Мало буде заявити, що такі очікування справдилися з лишком – хоча б на рівні сприйняття глядачів. Здається, немає і не було людини в Берліні, якого «Жозефіна» мужньо не завоювала – аж занадто вона хороша. Страшна драма про маленьку дівчинку, яка під час ранкової пробіжки разом зі своїм спортивним батьком стала свідком жахливого зґвалтування, зовсім небанальним чином концентрується на незамиленій дитячій перцепції, локківському «білому аркуші» свідомості, на якому вперше позначилося чисте і сутнісне зло. Дуже помітна, сильна і потужна режисерська присутність де Араужо, перемішуючи типовий інструментарій американського інді і могутню виразність, створює рідкісну ситуацію не стільки роздумів над апаратом і природою насильства, скільки тих конкретних особистісних шматків їх прояву в невинності досвіду. «Жозефіна», майже як садівська Жюстіна, веде зубодробильно прямий, точний, неполемічний і не вульгарний діалог зі Злом, на ходу переписуючи його правила. Наприкінці блискучий Ченнінг Татум з дочкою зійдуть з основного маршруту пробіжки, але камеру так легко не побороти - зі скрупульозністю і трепетом вона відчуває привидів, що летять по інерції.. що летять неодмінно в Пекло…

Проте не одним конкурсом багаті (Шанелек із Мундруцо нехай і високоякісні, але неоднозначні) – Берлінале взагалі славиться програмним розкидом та нерозбірливістю одночасно. Однією з найкращих ініціатив Тріші Таттл на чолі фестивалю було переформатування класичного для всіх «великих гравців» паралельного огляду Encounters («Зустрічі»; аналог каннського «Особливого погляду» та венеціанських «Горизонтів») у секцію дебютного кіно Perspectives («Перспективи»). Багато колег у публічних і не дуже розмовах з гордістю та ентузіазмом заявляли про її перевагу над основним конкурсом. І нехай дійсно значна частка талантів минулого Берлінале представлена саме дебютантами, по-справжньому цікавою можна виділити лише одну єдину роботу – «Позбавлений батьківщини» («Der Heimatlose»).

Як і конкурсна «Розе», картина Кая Стеніке вправляється в енциклопедичності культурного життя, проте робить це на ще вищому художньому рівні. Мабуть, справа у дебютантській сміливості – вся людська історія тут дуже амбіційним чином системно розбита по поличках. Історія про повернення додому молодого міського вчителя з Континенту на далекий кинутий острів робить сусідами Кафку та Софокла, фон Трієра та Іонеско, Гомера та Брехта. Пунктирно розмічене (як Догвілль) село колективно відкидає репатріанта, приймає його за самозванця і влаштовує абсурдний судовий розгляд формульно відбивається у всіх драматургічних аспектах: від психоаналітичного (його важко хвора мати потроху втрачає свідомість) до соціологічного (групове божевілля на ґрунті фабрикації спогадів). Всі вивірено артистичні поєднання завершуються цілком ідеологічним перевертнем – еталонною квір-оптикою, що задає підсумковому полотну ще більш глибокодумного багатозначного тону. Не спускаємо погляду з Кая Стеніке, режисера з великим майбутнім.

У незалежній від основних фестивальних відбірників програмі Forum («Форум»; аналог «Двотижневика режисерів» у Каннах та «Авторських днів» у Венеції) також затесалося чимало цікавих імен, на кшталт берлінського маскота американського структураліста Джеймса Беннінга (для якого нова робота EIGHT-BRIDE стала, вдумайтесь, 24-м входом в цю секцію), мексиканського есенціаліста Ніколаса Переди та болгарського обдарування Залітці Петрової. Самою ж страшенно оригінальною я назвав би картину наймоднішого індонезійського режисера Едвіна «Монстр фабрики волосся» («Monster Pabrik Rambut»). Цей кричуще кумедний марксистський горор про демона, що вселяється в засипаючих від постійного перепрацювання заводчан на виробництві усіляких перук, манекенів – коротше, людської котельні, - змусив заповнений досвідченими глядачами берлінський кінозал валятися під своїми комфортабельними стільцями і задоволено прицмокувати, вторячи приголомшливим когнітивним навичкам безбаштових інтелектуалів сучасного кіно. Ходить чутка, що на виході з прес-показу критики в унісон закричали «Но пасаран!» і з відстовбурченими кулаками попрямували прямо по кабінках санвузлів поправляти водний баланс. П.С. це чиста правда, я був одним із них.

Насамкінець розповім, звісно, про Хон Сан-су, який зі своєю фірмовою скромністю заявився на сцені розкішного Zoo Palast, де проходять прем'єрні покази неконкурсних фільмів. «День, коли вона повернулася» («The Day She Returns») - феноменальний, хто б сумнівався. Корейський геній після нетривалої прогулянки моральними околицями, повертається у формальну і формалістську досконалість – повторюючи положення повторення. Нюанси кожної нової ітерації його «латаття Моне» вражають все сильніше, цього разу публіка має справу з ситуацією потроєння та подальшого структурного редукціоністського жесту. Відома актриса, що вийшла з декрету, знялася у фестивальній драмі і цілий день дає інтерв'ю молодому поколінню журналістів. На тлі практично ідентичних питань складається три діаметрально протилежні розмови, - недекартова система координат - що завершується тривалою хвилюючою репетицією. Розклад дуже схожий з недавніми «Потребами мандрівниці», зовсім інакше упакованими і доставленими прямо в сіру, як чорно-білий фільтр фільму, глядацьку речовину. Не розкриватиму всі карти, трюк воістину грандіозний, картина обов'язково доїде до українських екранів. Як мінімум, фестивальних. Ще один маленький шедевр у великій фільмографії. Берлінале живий, доки живе Хон Сан-су.

До речі, про пташок. Під час написання цього тексту 27 лютого у зв'язку з параноєю німецького істеблішменту вже встигла пройти нарада з міністром культури з приводу подальшої долі директорства Тріші Таттл. Макаронний монстр уберіг нас від її звільнення, тому побажаю довгих років життя у творчості тобі, Тріша! Ти всього лише хотіла відкотити зиму…