День шостий, 17 травня, неділя

Якщо субота — важкий день для акредитованих, то неділя — пекельний. По всій Франції не працює, за великим рахунком, абсолютно нічого: ти не сядеш у вільний час випити кави на терасі з видом на Палац і точно не зайдеш у boulangerie за черговим круасаном. Та навіть супермаркети — і ті працюють лише кілька годин і утворюють величезні черги покупців. Загалом до неділі потрібно готуватися заздалегідь, чого, звичайно, ніхто не робить, і тому цей день неофіційно називають перевіркою на втому.

І блаженні ті, хто зранку вирушив перевіряти свої сили на новий фільм блискучого корейського обдарування Джулай Джун у програмі Двотижневика режисерів. «Дора» (Dora) має в центрі очевидний реверанс до фройдівського клінічного випадку, але перевертає, буквально буцає його Око. Оптика зсередини істерії, замішана на мелодраматичних казусах і психоаналітичній тілесності, в результаті по-фройдівськи сонлива, але зовсім не в правильному артистичному сенсі. Цій мрійливості скоріше цікаво розглядати саму себе, ніж сомнамбулічно розкриватися. Загалом, як можна зрозуміти, дуже багато хто цей тест безсилля провалив, але більшість все-таки закріпили — і впали в літургійний сон аж до чергового запалення вогнів Люм'єра.

Тьєррі Фремо якнайшвидше хотів відбити гроші від республіканських каналів, виконавши замовлення на включення в основний конкурс аж занадто пафосної патріотичної стрічки про французький героїзм, і тому насамперед 17-го числа показав нову картину Ласло Немеша, який пройшов шлях від найяскравішого представника артхаусної хтоні. Пройшовши дві недосконалі, але гідні алегоричні картини («Захід сонця» і «Сирота»), угорець повернувся до «Сина Саула» — прямої інтрузії в серцевину муки. І якщо в чудовому дебюті розглядається випадок диявольської колаборації, то «Мулен» (Moulin) йому безмежно антагоністичний — все-таки, щонайменше, у Франції заголовна фігура лідера Опору має практично біблійні, недоторканні священні властивості. Ось і фільм Немеша йде цією жахливо простою ефектною доріжкою, наймаючись фактично іконописцем. Звичайно, талант до візуальної якості нікуди не подівся, а цього разу так і зовсім примножився на тремтячу 35-мм плівку, але куди це годиться без фантазії? Артовий блокбастер з угорським душком та кількома красивими метафорами, який цікаво дивитися, але нудно пам’ятати.

Картина про тортури Жана Мулена, насправді, звичайно, була покликана мучити своїх глядачів, що їй зі змінним успіхом вдалося, але, як виявилося, Фремо міжнародну пресу ненавидить все-таки значно більше — за розкладом конкурсних показів далі йшла чергова галочка «французької квоти» у вигляді фільму «Гаранс» (Garance) Жанни Еррі. Єдине цікаве, що виникло в моїй голові під час перегляду цієї феноменальної дурості, — в Адель Екзаркопулос ідеальний профіль алкоголічки. Черговий екзерсис à thèse бездарної режисерки в проривній естетиці соціальної реклами. Навіщо примушувати бідних членів журі це дивитися, не розумію.

Ніхто не підозрював, але багато хто здогадувався, що всі ті необґрунтовані, на перший погляд, страждання, біль та крики про допомогу на попередніх показах були дуже справедливою ціною і частиною того самого «тесту на змученість» — пізно ввечері світові була представлена «Надія» (Hope) корейського формаліста На Хон-Джина.

Востаннє журналісти з настільки видимо і відчутно зміненими від здивування, скандалу та збентеження обличчями та свідомістю виходили, мабуть, із «Мегалополіса» Френсіса Форда Копполи. З однією лише поправкою, що то була сутнісна профанація, а тут — absolute cinema. Майже три години чистої, вивіреної та майстерної кіномови пуристського штибу, без сторонніх домішок, мало хто витримав, а багато хто й зовсім не зрозумів. Сюжет, точніше його відсутність, про гавань Надія в демілітаризованій зоні (яка іронія!) — місці, по всьому периметру закиданому мінами, де свій притулок знаходять космічні кораблі, наповнені чудовиськами-інопланетянами. Вони тікають від місцевого населення або, навпаки, їх переслідують, і сюжет ні на секунду не зупиняється у своїх віртуозних рішеннях «показувати» — це нескінченні і дуже відчутні спустошення автоматних черг, перегони на поліцейських автомобілях і жеребцях на останніх кінських силах, чарівно намальовані спецефектами «зелені чоловічки», що руйнують все на своєму шляху, гомерично смішний автентичний лайливий корейський гумор та багато іншого. Не без властивої фестивальній корейщині дуже тонкої соціальної драматургії — все-таки локація не випадкова, побут зброї з повітря, а інопланетяни завжди не те, чим здаються. Особливо коли це заховані «білі» — CGI-прибульців грає подружжя Майкла Фассбендера та Алісії Вікандер. Справжній tour de force, що бачиться мені поблажливістю до пекельних непрохідних лабіринтів поганого кіно і поганого духу. Не тільки надія, а й мрія. Чисте кіно, їй-богу.

День сьомий, 18 травня, понеділок

Як я і сказав раніше, майже вся вражена «Надією» преса вранці святого понеділка, коли нарешті прилеглі до Круазетт кафе працюють майже цілодобово, кофеїн тече річкою, а вени забиваються складними вуглеводами, вирушила отримувати ін'єкцію в невеликому залі Бунюеля на сеанс анімаційної гей-утопії «Королева качалки» (Jim Queen).

Безпосередньо пов'язаний з феноменом субкультури «гачі-мучі», цей мультфільм досить конвенційно-феноменологічно бере каркас пригодницького фільму-квесту, повністю викидає з нього суспільно прийняті гетеронормативні кліше і наповнює простір квір-стереотипами. Це історія про гей-боді-інфлюєнсера Джима Квіна, який дбає лише про своїх підписників та кубики преса і підхоплює вірус, що перетворює всіх ЛГБТ-персон на «натуралів». Преса сяяла від захоплення, дозволивши собі на ці короткі півтори години відкинути блокнотики з важкими і хвацько придуманими замітками і насолоджуватися дуже дотепним розвитком подій — сатиричним і таким, що критично відображає всі страхи французького суспільства перед можливим приходом до влади ультраправих партій. У цьому плані «Королева качалки» виглядає не настільки легковажно, як здається, але все ще пролітає мозковими звивинами з незвичайною повітряністю.

Оскільки зал Бунюеля розташований на останньому поверсі Палацу, то шлях до тераси для журналістів прокладається майже прямий, якщо забути про деякі логістичні заковики. Загалом більшість журналістів, що вийшли після «Королеви качалки», зібралися на балконі з розкішним краєвидом на море, яхти та Круазетт і ділилися тим пережитим кілька хвилин тому щастям. І, природно, покладали великі надії на наступний конкурсний фільм, дуже резонансний у критичних колах — «Незнайомку» (L'inconnue) Артюра Арарі.

Дивує, наскільки безсловесними виходять його режисерські роботи, оскільки відомий він насамперед за сценаріями до фільмів своєї дружини Жустін Тріє, й особливо, звичайно, до «Анатомії падіння». Однак тілесні сум'яття щодо body-switch не потребують експресії, вони працюють за правилами внутрішніх хвиль. «Незнайомка» розгортає себе як трагікомедію не-ситуацій і своєю надмірною містерією говорить передусім про відчуження, беручи за приклад «Фотозбільшення» Антоніоні. Текст картини (взятий з коміксу авторства самого Арарі) легко міг бути п'єсою Брехта, якби в ключовий момент перо не здригнулося, змазавши підпис і поставивши крапку далеко від кінця речення. Хороший матеріал, який слід було писати все-таки кульковою ручкою, поки скіли володіння пером не відточені.

Паралельно з оплесками в Люм'єрах у чудовому залі імені Аньєс Варда проходила прем'єра єдиної української (ко)продукції 79-х Канн — фільму «Весна» Ростислава Кирпиченка, етнічно українського литовця. Ця страшна ігрова картина бере за основу несамовитий факт із життя окупованих Росією територій: тіла вбитих цивільних не можна ховати, тому всі трупи звозяться до невеликого сараю місцевої церкви, пастор якої повертає деякі з них сім'ям. Непоказність режисури та сценарної майстерності, що виявляється насамперед як загальний карикатурний тон, у третьому акті відходить на третій план, дозволяючи оголити вічно розпечений нерв війни та її жертв. Багато хто з моїх колег не досидів до кінця саме через ті позамежні зусилля, які потрібно докласти, щоб додивитись фільм до фінальних титрів. Моторошно.

Взагалі, східноєвропейський страх і спосіб з ним розбиратися в цей день Канн були чітко відчутні. Крім звичного для Лазурного берега страху зіткнутися з якоюсь п'яною росіянкою, на Круазетт з'явився румун-провидець Крістіан Мунджіу, вже лауреат Золотої гілки майже 20 років тому за незабутню картину «4 місяці, 3 тижні та 2 дні» про широту. І ось «Фіорд» (Fjord)... І знову широти.

Широта його об'єктива (і душі) настільки колосальна, що, здається, здатна помістити в собі абсолютно все. Напрочуд вивірені горизонталі «Фіорда» настільки вправні в морально-етичній та філософській розтяжці, що жодному віртуозу справи ЖКВС не снилося ні в яких снах. Помилково обмовивши фільм консервативним, з правим ухилом, рецензенти не помічають цілком очевидний румунський акцент, що так голосно дзвінить жовчю щодо кожної осі цього недекартового світу. Ніхто не сумнівається, що сім'я пастора з колись золотопальмової «Білої стрічки», по суті, розсадник фашизму. Так ось і тут збори сімейства Григоріу в особі потрясних Себастіана Стена, Ренате Реїнсве та юрби дітей швидше виглядають як з'їзд нацистської партії, ніж пригнічена у правах і свободах невинна меншість. Мунджіу — повноправний власник сучасного кінематографічного «не все так однозначно». Це не фільм про сумніви, а фільм-сумнів як такий. Поверхні, якими він так майстерно ковзає, ближче до фіналу спровокують звичну для Норвегії лавину, а в символічному гравітаційному полі стрічки утвориться діра невагомості — місце, куди впадає будь-яка ініціатива порозуміння.

Обвали «Фіорда», мабуть, настільки наповнили Круазетт цинізмом, що вже наступну гучну прем’єрну картину мешканці набережної були готові буквально втопити в Середземному морі. І так уже сумно вийшло, що цим "потопленником" став Ніколас Віндінг Рефн. «Її особисте пекло» (Her Private Hell) виникло як відповідь смерті, клінічну фазу якої сам Рефн пережив деякий час тому. Виникло як розпис у власному прагненні до безсмертя — хоча так довго нам здавалося, що творець настільки позаземних «Неонового демона» та «Занадто старий, щоб померти молодим» безумовно вічний. Але де там. І я, чесно кажучи, не до кінця розумію, чим він заслужив настільки ненависне до себе ставлення — так, фільм, звичайно, дуже далекий від високих стандартів якості, але той пароксизм патетики, з яким Рефн його підніс, а головне — зняв, не дозволяє людині з хоч трохи відкритим (як у «Надії» На Хон-Джина) серцем піддатися миттєвій нудьзі чи роздратуванню, адже Автор тут… Автор зовсім не мертвий, а навпаки. Сподіваюся, що Канни не перетворяться тепер на особисте Пекло великого режисера.

День восьмий, 19 травня, вівторок

Дев'ять років, у які вмістилося життя, гідне великого біографічного фільму: міграція, 40-денна кома від ковідних ускладнень (якийсь тренд цього року серед талантів едіції), повномасштабна війна в Україні, неможливість займатися творчістю. І ось нарешті Канни, 2026 рік, Звягінцев запрошений на Круазетт не просто як улюбленець, а й як заочний фаворит, надто вже неординарні життєві повороти його особисто та його картини. Найскладніше ж у цій ситуації було нашим співвітчизникам — талант Андрія Петровича безсумнівний, новий фільм обіцяв бути одним із найсильніших в основному конкурсі, але загальна повага та визнання номінально російського режисера та фільму російською мовою розпалювали внутрішні механізми крайнього гніву, підживлюваного новинами про масштабні обстріли українських міст під час проведення фестивалю.

Однак усе розвіялося відразу після прем'єри — першої за день. І навіть присутня в залі Люм'єр левова частка всієї «російської інтелігенції» не дозволила хоч якось затьмарити той приголомшливий ефект пронизливої чесності «Мінотавра» перед світом. І перед самим собою. Під час перегляду фільму ти не тільки не подумаєш співпереживати побуту «маленьких людей» — у цьому специфіка певного брессоніанського напряму кінематографа Звягінцева, — вони й зовсім не постають маленькими. Кожен індивідуум усередині відображення Лабіринту з великої літери, як всеосяжної метафори, за Звягінцевим, свідомо обирає бути чудовиськом Мінотавром, а не його жертвою, або, куди гірше, Тесеєм. Це неприхований плювок у байдужість російського населення, над яким у мінімалістичному поетичному фіналі головні герої злітають, як шагалівські коханці, як філософське переосмислення фундаментальної для російської культури семантики. Сімейний ескапізм найреалістичнішим з усіх можливих способів призводить до вивільнення монструозної вбивчої сили — усього, на що здатна людина, яка не залишила особисто собі й усьому оточенню жодної альтернативи, окрім співіснування зі злом. Це — відсутній елемент у міфологемі «Невірної дружини» Клода Шаброля, ремейком якої і є «Мінотавр», що виводить дотик Звягінцева до універсальної сингулярності і, не побоюся цього слова, Пекельної вічності. Справді, не ту картину назвою пов’язали з Пеклом.

Насправді після цієї прем’єри зовсім нічого не змінилося — всі, як і раніше, продовжували говорити про неї, але тепер уже в ключі практично повної впевненості в майбутній Золотій пальмовій гілці. Що ж, це було б максимально заслужено. Фремо, мабуть, вирішив, що кращого ковадла, ніж критичний розум, у природі не існує, тому відразу після емоційно важкого фільму Звягінцева нас змусили отримувати ляпаси від Альмодовара — хоча його нова картина сама скоріше бажає бути побитою.

Солодкий післясмак «Гіркого Різдва» (Amarga Navidad) цілком може поширитися лише на рецептори шанувальників Альмодовара, як то кажуть, «до самої смерті». Це легко перевіряється реакцією на його локалізовану французьку назву «Автофікшн»: якщо у вас очі не потекли розглядати стелю, то пройти повз, зрозуміло, не можна. Один із піків самотеорії Альмодовара, трохи приправлений заспокійливим, особливо після денного знищення «Мінотавром», але зі вкрай специфічним «теплом дідуся». Крізь зовнішні та внутрішні сльози великого автора божественним криком звучить La Llorona, а головне «свято» проходить під автоматну чергу множинного горя — не тільки ніякий Син не народжується, Він узагалі помирає. Разом із Матір’ю та Святим Духом. Стара добра чорна діра католицизму на іспанському тілі, яку заповнити можна хіба що трансгресією мелодрами. Так чи інакше, кожен у житті зустріне стриптизера-пожежника, здатного одночасно і запалити вогонь, і врятувати від нього.

Після такого дня Палац дійсно потребував пожежної допомоги. І навіть японський маестро Кійоші Куросава, який зібрав на прем’єрі свого нового, вкрай цікавого модерністського самурайського детективу «Замок чорної в’язниці» всіх шановних японців з офіційної програми (Фукаду, Корееду та Хамагуті), не зміг ніяк загасити той біль, славу і пристрасть, що весь конкурсний день так жорстоко-велично роздувалися.

День дев’ятий, 20 травня, середа

День, коли все повернулося до норми — всі вирушили на світлі ранкові покази паралельних секцій, а в конкурсі обов’язково був непролазно поганий фільм. Але все одно всі уми, всі погляди спрямовані на кілька днів назад — у бік Павліковського, Хамагуті, На Хон-Джина та інших.

Здавалося, ніби люди на Круазетт почали ходити задом наперед, але напрямок при цьому не змінився — у готелі «Маріотт» (Двотижневик режисерів) показували британську соцреалістичну стрічку «Я бачу будівлі, що падають, як блискавки» (I See Buildings Fall Like Lightning) Кліо Барнард, якусь жахливо нудну криваву нісенітницю з Венесуели «Смерть не має господаря» (Death Has No Master) і, найголовніше, із чомусь виділеним відбірниками спеціальним показом виступив сам Брюно Дюмон власною персоною. Причому в розкладі відразу було зазначено, що на публіку чекає справжнісінький майстер-клас. Таким він і вийшов: «Червоні скелі» (Les roches rouges) як ультимативний приклад кінематографа Раю, як півторагодинна інструкція з повернення камери в Едем. Низький філософський голос Дюмона, що вимовляє універсально важливі слова людяності, можна порівняти хіба що з блуканнями Сократа, не менше.

Від одного французького майстра до іншого, тепер набагато менш досвідченого і мудрого, але справді яскравого. Як казав Борат Сагдієв: «Цар у Палаці, цар у Палаці!» До червоної килимової доріжки прикотилося «Наше спасіння» (Notre salut), яке дійсно багато французьких критиків вважали можливим рятівним колом трушної оригінальності в каннській едіції, що здавалася їм слабкою і затхлою традиціоналізмом. Mon Dieu, як у воду дивилися.

Нарешті може засяяти світло Еммануеля Марра, на мою думку, найперспективнішого французького режисера наших днів, чий попередній фільм «Мені поєти» я благаю подивитися кожного, хто це прочитає. «Наше спасіння» — це дивовижна потерта перлинка колись втраченої формули зухвалості з м’яким виглядом. Тихо і тонко про найболючіше без видимих задирок. Умиротворена бюрократична мова і камера, яка дихає на повні груди й своїм спалахом одночасно звертає увагу і на центр освітлення, і на довколишню темряву, у впевнених руках Марра з великою ніжністю проводять нас кулуарами зла. Щоб показати, що навіть у тому напрямку вимагають попереднього запису. «Ніколи більше», — двічі повторив режисер у прощальній промові. Даремно, хорошу косметику у Віші все-таки роблять.

Фремо цього року неабияк розгулявся — після фільму про французький колабораціонізм у залі Люм'єр він показав першу частину блокбастерного диптиха про Шарля де Голля, якого тут, у Франції, по праву вважають «нашим спасінням». Все-таки порох у порохівницях ще є. А фільм ніхто не подивився, ніхто нічого про нього не скаже, «Графа Монте-Крісто» два роки тому вистачило з головою.

І ось нарешті непролазно поганий фільм — та ще й який! На мою думку, взагалі найгірший фільм усіх програм 79-го Каннського кінофестивалю. Прошу не любити й не шанувати — «Той, кого я люблю» (The Man I Love) Айри Сакса, після якого розумієш, чому цього року Круазетт настільки не жаліє американців. Нестерпні муки, що тривають до того ж усього 95 хвилин, надмір фальші, тупості та відвертої творчої імпотенції. Якби в Альмодовара не було почуття стилю, смаку та гумору. Катастрофа…

Яка ще й закінчилася набагато пізніше запланованого, адже великому, як він сам вважає, акторові Рамі Малеку (жахливішу роль придумати складно) здалося доречним змусити кілометрові черги на наступний, опівнічний показ чекати, поки він, майже як Він Дизель, красується на всіх блискучих точках червоної доріжки.

У підсумку сеанс «Роми Еластіки» (Roma Elastica) одного з найсамобутніших європейських режисерів Бертрана Мандіко розпочався з півгодинним запізненням, о першій ночі. У черзі проводилися досить нетипові для Канн п'ятихвилинки ненависті, а я й зовсім вирішив піти через пів години хронометражу картини. Нелюдяно це все…