Вбив – отримав. Той самий Пак Чхан Ук

За власними словами режисера, задум «Жодного вибору» він виношував років двадцять і робота мала стати «проєктом усього його життя», «справжнім шедевром». Цьому вторили й реакції публіки, коли Пак показав фільм у межах офіційної програми у Венеції. Через це складається враження, що це саме той випадок, коли надмірна підготовка й гучні очікування заважають до кінця відчути задумане — і самому режисерові, і глядачеві. Кіно Ука, власне, й немає за що докоряти, але яскравою подією в його фільмографії ця робота навряд чи стане.

Центральна проблема історії зрозуміла: головний герой, відданий працівник паперової фабрики Ман Су (у виконанні головного антагоніста «Гри в кальмара» Лі Бьонхона), живе за принципом «життя бігуна — капітал» і намагається викупити великий дім, у якому народився. Але він досягнув усього чого прагнув ще на самому початку — у буквальному сенсі: саме сімейними обіймами біля дому відкривається фільм, що, безперечно, талановито окреслює справжню проблему.

У цьому то й річ, що «мета» у капіталістичній системі світу, яку відображає режисер, досягається одразу й щомиті, але водночас — ніколи, тоді як ритм життя завжди заносить нас трохи вперед. І в цьому вічному «озиранні назад» криється жах бігу пагорбами соціального статусу: скільки їх не рахуй, самим лише «кількісним» мисленням живе до життя не повернеш. Але Ман Су продовжує стрибати, втрачаючи роботу, з якою може зникнути і «дім», заради якого все починалося. Він намагається повернути те, що слід не повертати, але створювати. Починати наново. Іноді навіть будувати з нічого.

Від такої нестійкості Ман Су буквально роздвоюється на життя вдень і життя вночі: взаєморозуміння з родиною втрачається через нього самого, через його «чоловічу» манію бути фундаментом «сімейного дому», — і він зважується на дрібні, підленькі вбивства. Як інакше можливі «вибір» чи «рішення» у світі капіталу? Лише коли виконавець вибуває назавжди. Поняття «заміни» в такій системі набуває особливої суті, адже також розуміється кількісно: немає однієї одиниці — змінюй на іншу. І фільм починає рух крізь три дивакуватих убивства, які Ман Су чинить щодо своїх конкурентів за омріяне місце в іншій компанії. Когось із них, звісно, закопають у саду під тим самим омріяним «домом». З якої ж землі тепер їхньому добробуту проростати, як не з цієї?

Та Пак Чхан Ук — аж ніяк не безідейний режисер-шоумен, що тішить кров’ю голодну до видовищ публіку в залі. Насильство в його фільмах ідейно осмислене й надзвичайно щільне за змістом. Однак у «Жодного вибору» воно вже не є ні можливістю виходу, як це було у трилогії «Помсти», ні можливістю для зустрічі, як у недавньому «Рішенні піти», але виступає єдиним способом входу. Увійти героєві треба в етику повторюваного гріха, усередину цієї системи — і така ситуація входу без виходу проявляється в конфлікті ринкового мислення з тим, що називається природним. Життя Ман Су серед капіталістичних коридорів можливе лише у вигляді вічного боргу, взятого на тебе ще від народження. Боргу служіння. І набуває він сенсу лише тоді, коли дозволяє оплатити найголовніше — життя власної дитини, яка, можливо, колись й врятується.

Такі протиставлення, як тонкий ніжний папір і виробництво, життя і смерть, творчість і робота, режисер римує протягом усього фільму. Недарма ж Ман Су хапається за кімнатну рослину в горщику для своєї першої крові, аби скинути її на голову конкуренту. Ця чудова знахідка зводить в собі головний конфлікт фільму — рослина, як образ живого, що змушене рости в бетонній в’язниці, може стати лише знаряддям для вбивства. Для нас це здається абсурдом, як і хотів Пак, але насправді саме ця квітка виявляє все те, що розриває героя зсередини.

У центральних для фільму епізодах з убивствами режисура Пак Чхан Ука нарешті справді розкриває свій потенціал: кореєць майстерно розігрує кримінальні, побутові й комічні ситуації у своїй стислій формі. Абсурдне стеження, повзання по килиму за ножем, постріл крізь пальці, що закривають очі, і споювання «останнього боса» у цій дитячій грі виглядають як окремі короткометражки. У такому жанрі режисер справді блискучий, в чому можна переконатися звернувшись до його робіт «Суд» або «Нічна риболовля». Але тому в послідовному фіналі роботи «убив — отримав» відчуваєш себе розгубленим.

Так, режисер саме «розігрує» — це його головний талант, що можна прочитати і як сутність кіно, і як жартівливу насмішку з ближнього. У своїх фільмах Пак завжди вів глядача за руку, змушував озиратися, й одразу, різко й влучно, бив під дих, щойно той починав звикати. У короткому метрі, коли режисера обмежує час, він бʼє ще дотепніше. Тепер же, в очікуванні фіналу цієї двогодинної з гаком історії, глядач так і не отримує жодних ударів.

Важко сказати, що саме не вдалося режисеру, адже після перегляду залишається лише одне відчуття. Ракурси, техніки, мізансцени й рухи героїв в окремих фрагментах знову вражають — до цього Пак Чхан Ук уже нас привчив. Вони неповторні та жваві — чого варта лише сцена вечірнього балу, де «лускунчик» Ман Су вперше по-справжньому злиться, а холодний відлік часу у сцені діалогу з дружиною дивує тим, як тривалість передається лише переходом від крупного до середнього плану — і знову назад. «Рахуй не з кінця, а з початку», – просить Ман Су, і цей образ у слові також довершує загальний задум. Однак ця робота все одно сприймається точно не як «головний проєкт у житті режисера», а радше як «рядова». Хоча те, що в корейця виходить «рядовим», часто може бути достатнім для того, аби стати подією в кіномистецтві.

Спокійний фінал картини завершує послідовну, класичну ідею про те, що етика примноження благ — це смерть у кредит, виплата якого завершиться лише з життям іншого. Життям дитини, позбавленої болю в уявному майбутньому. Донька героя та її гра віолончелі, що їй нарешті купили, лунає всюди — і вдома, і на вулиці, і в місті, — але переривається лише шумом заводу, в який, буквально, батькові доведеться вдивлятися до самої смерті. Але заради цього «входу» сюди й були принесені жертви.

Абсурдно великий рулон паперу, що нависає над персонажем, контрастує з тонкістю струн і переливами деревини живого музичного інструмента в дитячих руках. Вибратися з цієї дилеми — працювати, щоб по-справжньому жили інші, бодай колись, бодай після нього — не вийде, адже світ й далі косить живе, ліси й природу, своїм металевим механізмом. Тому й вибору тут не буде. Жодного вибору.

«Пізня слава»: не твій час, не твоє місце, не твоя справа

Фільм Кента Джонса, очевидно, є реалізацією особистісного, їдкого, але все ж солодкого страху всередині творчої натури: тулитися у кутку з блокнотом у руці, виношуючи план революції у зачерствілий до відчуття реальності. Але американський режисер говорить про це відкрито й щиро, ніби зі знанням справи. Говорить через болісне зіткнення, де зіштовхує одне з одним пораненого комфортом сучасного юнака й невизнаного, давнього поета минулих епох. Того самого, що колись, десь, із кимось сидів у одному барі поруч із Ґреґорі Корсо.

При цьому «Слава» лишається чесною й жорсткою, але водночас й теплою щодо обох сторін. Привид епохи бітників у постаті старого поета Еда Саксберґера (Віллем Дефо) так само комічний у своїй недоречності у сучасності, як і прилизані псевдоінтелектуали з обкладинкою «Воплю» на стінах своїх розкішних квартир на Мангеттені. Як пробудити в них бажання зустрічі? Режисер знаходить це в талановитому, але такому простому жесті: відлюдника Саксберґера, приспаного повсякденною роботою на пошті протягом останніх 37 років, буквально будять посеред вулиці випадковим знайомством. Його впізнають. Таке «пробудження» від сну і є сам фільм, і саме так його можна почати. Поки поетові знову не доведеться відійти у темряву, а фільмові — закінчитись.

Джонс дає пережити й усмішку і смуток у класичній манері протиставлення низького та високого, молодого та старого, бідного й елітарного. Але, попри, здавалося б, банальний підхід до подібної проблеми, кіно вдається зберегти скромність. І це найголовніше. Це не «Всередині Льюїна Девіса» Коенів, не «Велика краса» Соррентіно та не «Одержимість» Шазелла, але режисер, здається, і не прагне такого масштабу. Він розуміє, що вже вміє, а що поки ні. Де здатен утримати тишу слова на потрібному тоні, а де з цим не впорається. Тим самим Джонс не залишає підстав почути у цій тиші вже не мовчання, а творчу німоту — нездатність висловити те, що було задумано.

Так, своєрідне «Життя богеми» на вулицях Нью-Йорка, розглядає снобізм саме як випадіння зі свого часу: жити «великим життям» митця — не більш ніж ілюстрація, порожня картинка. Тоді як реальність інша і тобі, на щастя, доступна. Треба лише придивитися, а не ганятися за привидом минулого, пробудженим не у свій час, шукаючи того самого, уявного себе, коли справді близькі люди йдуть у потойбіччя. Хай і не «ґінзберґи», а звичайні касири у кіоску по сусідству. Тим більше це має бути зрозумілим поету, який відчуває реальність із самої її глибини, де час — і кров, і тканина, висловлювати яку є його прямим покликанням.

Молодому колективу «Товариства ентузіастів», уже з самої назви якого можна зрозуміти їхній творчий потенціал, це не вдається — як і поету Дефо. Але якщо для нього це прийняття є історією самого себе, то для них — лише завершенням чергової розваги у ситому, розміреному житті. «Нам не було чого втрачати», — пояснює Саксберґер причину своїх нібито бурхливих пригод у юності, але його «буря» минулих днів, здається, вже не може відбутися навіть як спогад. І поета, про якого він говорить, ніхто не знає, і бару, де всі сиділи, уже не існує, і чи був він узагалі поетом, гідним слави, — ми так і не дізнаємося.

Можливо, Кент свідомо уникає додаткових, глибших шарів у цій історії, обережно дотримуючись тієї самої ідеї: епохи нових і старих романтиків, бітників, ніколи не зможуть дружити. Не зможуть і насправді зустрітися. І річ не у тому, хто кращий чи гірший: до часу й місця такі критерії не застосовні. Тому подібна «зустріч» лише взаємно виштовхує їх поза час, тоді як герої намагаються відшукати ті «епохи» у формальних, а не змістових ознаках. І найстрашніше тут — залишатися в такому «безчассі» й далі. Сьогодні не потребує ані Берроуза, ані Ґінзберґа, а Ґінзберґу й Берроузу так само не потрібне наше Сьогодні. А отже, кожному — своє місце й у свій час. І своя справа.

«Давай домовимося: ти не читаєш мої вірші, а я не читатиму твої», — каже Саксберґер молодому юнакові на прощання, який так прагнув поради авторитета. Іншими словами: я жив у своєму часі, а ти — живи у своєму. І суміщати їх не потрібно. Такий, ніби батьківський, заповіт залишає по собі Ед Саксберґер, відходячи в темряву нью-йоркських провулків назавжди.