Вражаюча стилізація, безліч алюзій і цитат, розсип дотепних, хоча переважно не надто смішних жартів, неперевершена Джилліан Андерсон і масштабний matte painting — навіть усі разом вони не здатні заповнити ту порожнечу, що знаходиться на дні цього фільму. А точніше — просто на її пласкій поверхні.

Шенбрун у власній картині прямо проговорює власний промах, визнаючи, що фільму (на всіх рівнях) бракує «двох простих речей: плоті й рідини». Однак навіть цей маневр не маскує того, що стрічка безплотна.

Чому так? Адже є ерудиція, реміснича майстерність і ресурси для реалізації задуму. Проте чи присутній сам задум? Цінні ідеї завжди народжуються на грані — їх супроводжує спротив, а отже, і ризиковані рішення. «Треба класти шкіру на стіл», — казав Л.-Ф. Селін. А коли нічого немає на кону, то й на виході буде нічого.

А як ризикувати, якщо не виходиш за межі власних декорацій?

Маль почав знімати за часів «нової хвилі», хоча його часто помилково до неї зараховують. Він свідомо уникав художнього перетворення дійсності, спроб бунту проти неї й навіть маніфестних заяв про власний творчий концепт. Банально, але Маль просто знімав кіно. Тож, імовірно, в юності ти спокійно вимикаєш «Шум у серці» та «Ліфт на ешафоті», щойно починаються фінальні титри, захоплено згадуючи щось на кшталт «Шаленого П’єро». Тоді самого «просто кіно» ще було недостатньо.

Шок, удар по нутру у фільмах Маля не виникає зі склейки, не виказує себе переходом, не волає до тебе, буржуя, щоб ти нарешті опам’ятався. Тому й на сторінках Cahiers du cinéma його зараховували до лав ненависного кіно 50-х. Повернувшись до фільму «До побачення, діти», розумієш це ще виразніше. Шок у Маля має іншу природу: він причаївся у спокійних, буденних заняттях — у малюванні дітей у зошитах, перепродажі сигарет за варення та бажанні перемогти в перегонах. Цей невисловлений, тьмяний жах заходить до дитячого кабінету кроком важкого чобота, мов раптовий страшний спогад із дитинства, що накриває серед ночі.

Гадаю, саме особиста історія Маля — облава гестапо, під час якої посеред навчального дня забрали єврейського хлопчика, — колись і назавжди пробудила його від спокійного сну. І те, що в «Люсьєні Лакомбі» було на видноті, у «До побачення, діти» не збирається з тобою прощатися. Маль залишився тим самим, ким був у 60-х, коли знімав свого Follet з Морісом Роне. Принаймні для француза, якого цей фільм добряче помучить перед екраном, — це вже точно. Маль став таким режисером і залишився ним: після перегляду, коли начебто нічого не сталося, відбувається щось переломне. Те, що назавжди залишиться в глибині розгалуженого жаху життя.

Це трисерійний документальний серіал, який показує лаштунки Texas Renaissance Festival — одного з найбільших ярмарків історичної реконструкції в США. У специфічному сетингу з не менш специфічними героями Оппенгейм зміг розгорнути трагедію шекспірівського масштабу.

Місцевий 86-річний король Джордж — власник ярмарку та беззмінний мер містечка, в якому він проходить, — це точне влучання в архетип «Короля Ліра»: старий правитель хоче піти на спочинок, але передати владу йому заважає власне роздуте его, а потенційні спадкоємці боягузливо плетуть інтриги один проти одного.

Режисер пішов на нестандартний для документалістики крок і попросив усіх головних героїв, які за своєю природою є акторами-рольовиками, що розігрують сюжети ярмарків, відігравати свої амбіції на камеру. Суперечливе рішення, яке розмиває межу між постановкою та доком, але саме воно перетворює банальні побутові інтриги на високу драму, перетворюючи серіал на щось середнє між «Спадкоємцями» та «Грою престолів». Водночас візуальні рішення оператора Девіда Болена нагадують епічні баталії Рідлі Скотта, а музика Арі Балузяна додає гротескно-барокових мотивів «Фаворитки» Йоргоса Лантімоса.

Небанальний і самобутній фентезі-док, який універсально, без зайвого політичного контексту, препарує природу авторитарної влади.

Це була зустріч наосліп: без превʼю та без жодних очікувань. Тільки екран, світло і погляд. Щоб не лукавити — хіба ще чіпка назва.

І це було відкриття! Дуже своєрідний, ніби законсервований гумор тієї епохи, практично нерозбірливе торохкотіння героїв, подекуди вицвілі бліді кольори картинки — враження, ніби дивишся фільм не просто з ранішого часу, а з іншої планети.

Задум не вдається зіпсувати навіть примусовим хепі-ендом.

Коли монетизація смерті перестає бути вигідною самому бізнесмену — потенційному покійнику, та стає необхідною для всіх, крім того, кому належить вмирати?

Другий досвід Веллмена послідував акурат за знайомством. Враження від першої картини помножилися на біографію режисера (пілот ескадрильї Лафаєта, спів-володар, разом з Мурнау, першого Оскара за «Кращий фільм»), тож вибору не було — треба дивитися ще.

Ідея назвати «Жовтим небом» чорно-біле кіно вже відлуннює певним абсурдним гумором, властивим в попередній картині. Типажі — яскраві, краєвиди — вражаючі, сценарій — блискучий (адаптація Шекспіра, як-не-як).

Якщо би не, знову ж таки, насильницький хепі-енд, то взагалі була б чиста поезія.

Дві з кількох десятків варіацій любові в цьому диптиху, розірваному більш ніж десятиліттям, об’єднані міцним ударом по голові. І якщо чоловік в одному випадку справді втрачає минуле і переживає перетворення, що веде до можливості любові, про яке глядач дізнається майже наприкінці, то у випадку «Аріель», як це зазвичай буває у Каурісмякі, жодної передісторії немає. Є лише любов із першої зустрічі та невизначеність майбутнього.

Фільм можна дивитися вже хоча б заради тих образів, у які втілюється Ізабель Юппер — але, звісно, не лише заради них. Шаброль, як постарілий представник Нової хвилі, будує стрічку, яку, навіть якщо ми й не назвемо «великою», то захопливою — без жодних вагань. А чого варта сцена допиту в будинку, освітленому світлом західного сонця, де одержимий месьє К. розповідає про Tosca Пуччіні, і голос оперної співачки заповнює простір.

У співавторстві з Крісом Маркером Івенс створив формально досконалу роботу в межах традиції кінематографічних «портретів місця». Кожна сцена — прекрасно вибудувана, настільки, що ти забуваєш, ніби дивишся документальну стрічку, — вписується в загальний наратив, який скріплює, наповнює кров’ю різноманітні фрагменти Вальпараїсо — міста, розірваного безкінечними схилами, сходами, стежками, фунікулерами, але з’єднаного океаном.

Режисерський дебют Бена Леонберґа може здатися черговим трюкацтвом — мовляв, подивіться, який прийом я вигадав, — як це сталося у цьогорічній «Присутності» Содерберґа. Але якщо Содерберґ використав експериментальний погляд камери як «очі примари в домі», жодним чином не довівши розпочате до суті, то «Good Boy» — один із найоригінальніших горорів цього року саме тому, що «собачий погляд» на події є водночас і ідеєю, і формою. Дивився я його в повністю порожньому залі. На жаль - для самого кіно, але на щастя - для повного занурення у сприйняття, що неможливо вхопити людським оком.

За сюжетом, на господаря пса на ім’я Інді (яка, до речі, справді є собакою режисера в реальному житті) полює якась зловісна сила, і через образну мову фільму ми відчуваємо, як наближається смерть. Ключове тут саме «ми відчуваємо», адже для собаки це не лише «відчуття», передане віртуозною роботою оператора з темних кутків похмурого дому на висоті пів метра від підлоги, а й протистояння. Дивовижним чином режисер примудряється створювати драматургію в поведінці пса: його надії, страхи, розпач і боротьбу за господаря.

Хочеться пожартувати, що це такий собі «Хатіко» у світі горорів, проте «Good Boy» позбавлений показної сльозливості втрати. Він гранично послідовний і точний: Леонберґ зачиняє собаку та зло в одному темному домі разом із нами, і нам лишається тільки пролітати слідом за псом крізь мовчазний, похмурий фільм, де око господаря (а після середини вже здається, що він — господар і наш) навіть не видно. Лише до пояса.

Режисер розповідав, що ця історія народилася зі справжнього страху — коли собаки іноді гавкають у порожні кути чи в темряву дому, вдивляються в ніщо. І тут цікаво, чи зможе Леонберґ і надалі реалізовувати таку оригінальну уважність до світу. Поки ж хочеться віддати йому належне — на тлі цьогорічних спроб використовувати горор як інструмент для всього, крім самого кіно, Леонберґ зі своїм псом знову нагадав, хто такий «кіношник». Знімати фільм лише тому, що хочеш технічно втілити те, чого ще ніхто не пробував. Подібно до Гічкока, який описував свою велику «Мотузку» — один із перших фільмів в історії, знятих одним планом: «Та що ви… це просто мій трюк».

У сцені, що завершує стрічку і є, по суті, метасценою, у якій режисер та співавтор обговорюють фільм, звучить фраза: «Ми хотіли зробити кіно про любов, а вийшло — про байдужість». Вона, звісно, виступає хибним орієнтиром і є радше рефлексією на рефлексію людей, які знялися у фільмі й діляться враженнями про побачене — звинувачуючи окремі сцени то у надмірній грі, то у відстороненості. У добрій традиції того часу ми маємо рефлексивне кіно про саме себе. Але рефлексивність не означає істинності думки: награність або нейтральність перед фільмуючою камерою самі собі не тотожні.

Руш разом із Мореном створюють фільм, заснований на своєрідному соціологічному опитуванні. Спочатку звертаючись через одного персонажа до перехожих, щоб дізнатися чи ті щасливі, вони перетворюють стрічку на перманентний діалог між людьми, які знайомляться під час зйомок фільму. Вони дискутують про політику, гроші, експлуатацію, фабрики, війну в Алжирі, війну в Конго, концтабори, втрату, та любов. Героїні та герої дивляться в камеру, відводять погляд, плачуть, записують підготовлений войсовер — тим самим одночасно і презентуючи, і репрезентуючи всю діалектику істини в документальному кіно.

«Хроніка одного літа», разом із деякими стрічками Маркера і Поллє цього періоду, утворює персональний канон документального кіно.